اینکه ساعدی معاصر ماست، برآمده از نگاهیست به چیستی معاصر بودن. دسیسه‌ی پست‌مدرنیسم از معاصر بودن، حل شدن در شتاب زمان، سرعت، وانموده‌های زمانه و این‌همان شدن و تکثیر در آن است. امثال ایراچرنوس زمان را اینگونه توصیف می‌کنند: «اکنون چیزها چنان به سرعت تغییر می‌کنند که به نظر می‌رسد همه چیز هر روز جدیدتر می‌شود و به دنبال آن امر تازه معنی خود را می‌بازد. چرا که هیچ چیز کهنه یا قدیمی در مقابل آن وجود ندارد. دیگر برای ما تفاوت میان امر نو و کهنه اهمیتی ندارد. از آنجا که این تفاوت جوهر تاریخ است پس ما با این روش، اندیشیدن درباره‌ی تاریخ را متوقف می‌کنیم.» اما باید پذیرفت که همه‌ی این تغییرات، به طرز رازآمیزی در روبنای جوامع پست‌مدرن رخ می‌دهند و هر چه این روبناها ظاهرشان بیش‌تر عوض می‌شود، ما بیش‌تر از قبل در این عصر یائسگی غرق می‌شویم و با فراموشی تاریخ و مادیتش، به ناچار متقاعد می‌گردیم که آلترناتیو دیگری وجود ندارد چون واقعیت روبنایی، جعلی و دستکاری شده، چنین نشان می‌دهد. این امر، باعث توقف هرگونه حرکتی می‌شود که کیفیت آن برابر با تغییری است که از مبدا تا مقصد قابل ردیابی است. فهم رادیکال بودن، در مورد زمانه نیز صادق است.

ساعدی از آن دسته نویسندگانی است که از درون دهه‌ی چهل، با اکنونیت ما سخن می‌گوید؛ گر چه امروزه هزاران مفهوم در عرصه‌ی نقد ادبی چون وانموده، هایپررئالیسم و… وارد شده است که اغلب در فرم رخ می‌دهند و محتوا را پیشاپیش نادیده می‌گیرند.

یعنی به ریشه‌ی قضایای رخ‌داده در زمان پی بردن. جمله‌ای که پیام آوران عصر ما، سال‌ها پیش گفته‌اند و هنوز از خلال تاریخ نفس می‌کشند. فهم کیفی زمان و حرکت، باعث می‌شود تا ما در رخنه‌های زمان نفس بکشیم. یعنی معاصر شدن، نه معاصر بودن. این مستلزم درکی از زمان است که دیگر مثل تقسیم عددی از ۱ به ۲ و ۳ و… نیست که به صورت خطی رشد کرده و پیش می‌رود. تقسیم کیفی زمان، وفادار به کیفیت‌هایی است که از ۱ به ۲ را شامل هزاران راه با کیفیت‌های متفاوت می‌سازند که آدمی می‌تواند این میان طی کند. از این روست که گاه آرشیوها و بایگانی‌ها از سیر خطی زمان جا می‌مانند، امر نوهایی که خارج از سیر خطی و به‌ ظاهر مسلطِ زمان و راویان آن و در عین حال همراه با زمانه‌ی خویشند، اموری که زمان آینده را در اکنونیت خود آبستن می‌شوند و برای دیدن این امور فقط کافیست تن به شتاب نداده و در رخنه‌های زمان باز ایستاد. اما مسئله این است که معاصر شدن، نه خارج از زمان ماندن بلکه مکث و بازخوانی آن است.

با فرج‌الله صبا، روزنامه‌نگار (که نامه‌ی خیالی او از طرف چاپلین به دخترش هزاران بار منتشر شده است) — ‏با ‏فرج‌الله صبا‏.‏

با فرج‌الله صبا، روزنامه‌نگار (که نامه‌ی خیالی او از طرف چاپلین به دخترش هزاران بار منتشر شده است)

بدیهی‌ است که هیچ امر کلی‌ای به نام حقیقت، نمی‌تواند در همه‌ی زمان‌ها نفس بکشد. گالیله فیگور حقیقت در دلِ زمانه‌ی خود است که در زمانه‌ی رشد علوم، دیگر فقط یک فیگور تاریخی به حساب می‌آید؛ پس معاصر شدن یعنی هم‌زمان با زمانه بودن و با این حال فراروی کردن از آن. آن‌چه که می‌تواند معاصر شدن را تعریف کند، حادث شدن یک امر کیفی در دل زمانه‌ی خویش است، امری برخاسته از هستی اجتماعی که واقعیت را در زیربناهایش بازتعریف می‌کند و تن به نظم مسلط زمانه نمی‌دهد. ادبیات نیز نه برخاسته از یک حقیقت کلی، بلکه بازاندیشی به واقعیت‌های برآمده و معاصر شدن است. چنانکه برشت معتقد است: «واقعیت تغییر می‌کند و برای بازنمایی آن اشکال بازنمایی واقعیت نیز باید تغییر کند.»

سفر به قصرشیرین همراه با آل‌احمد و برادر

سفر به قصرشیرین همراه با آل‌احمد و برادرش

ساعدی از آن دسته نویسندگانی است که از درون دهه‌ی چهل، با اکنونیت ما سخن می‌گوید؛ گر چه امروزه هزاران مفهوم در عرصه‌ی نقد ادبی چون وانموده، هایپررئالیسم و… وارد شده است که اغلب در فرم رخ می‌دهند و محتوا را پیشاپیش نادیده می‌گیرند. جدای تلاش‌های بسیار او در ساختن تصاویر و فرم‌ها و شخصیت پردازی‌های آوانگارد در آثاری چون لال بازی، به زعم من، مسئله‌ی ساعدی خارج از چنین دسته‌بندی‌هایی در موقعیت‌یابی او در فهم زمانه است. او صرفاً بازنمایانگر نیست و اغلب شخصیت‌هایی مجاورتی‌ انتخاب می‌کند که با فاصله گرفتنشان از واقعیت مسلط، آن را وانمایی می‌کنند؛ فیگورهایی چون خاکسترنشینان، عزاداران، اهالی واگن‌های سیاه، حاشیه‌نشینان و مطرودان اجتماعی که مدام با قرار گرفتن در موقعیت‌های شهری و قلمروهای اکثریتی آنها را بحرانی می‌کنند. رئالیسم موجود در کار ساعدی، چنان برخاسته از وضعیت هستی اجتماعی شخصیت‌هاست که بعضاً او را با رئالیسم جادویی مقایسه می‌کنند. آشفته‌حالان بیدار بخت ساعدی، فیگورهایی حاصل از یک هستی بیرون گذاشته شده‌اند، آن‌هایی که به شمارش درنیامده و هیچ‌گاه سخن نگفته‌اند. آنها اکنون معاصر ما هستند و هنوز در حاشیه‌ی شهرها نفس می‌کشند. آن‌ها از خط سیر پیشرفت زمان، جا مانده‌اند و همان جایی هستند که روزگارانی پیش‌تر بوده‌اند؛ فیگورهای تکرارشونده‌ای که با تمام تحولات تاریخی، همچنان در مجاورت‌ها زیسته‌اند.

ساعدی همچون یک مساح و موقعیت یاب به تشخیص و فهم قلمروهای مسلط در پهنه‌های اکثریتی دست می زند. رئالیسم انتقادی ساعدی در شکافتن امور واقع به جای بازنمایی صرف آن است.

ساعدی فاصله‌ی تاریخی چندانی با ما ندارد و در میان آثارش، ما با همان حاشیه‌نشینان شهری و مدرن ایرانی مواجه هستیم که اکنون، نه تنها در رسوب تاریخی فراموش نگشته و به ویترین تاریخی بدل نشده‌اند؛ بلکه این پس‌ماندها و بیرون راندگان همراه با رشد سیستم سرمایه‌داری، هر دم فزاینده‌تر از پیش در حال تکرار و در کار تکثیرند. فیگورهایی که با تنگ‌تر شدن قلمروهای مسلط، شمار بیش‌تری را به خود دیده‌اند. در رابطه با ادبیات ساعدی، تاریخ نگری و شرح اکنون در یک بستر تاریخی می‌تواند ریشه‌های طرد آن‌ها را بیش از پیش به ما نشان دهد. به زعم من، آن‌ها امیال سرکوب شده‌ی شهری هستند و از یک جایگاه طبقاتی برمی‌خیزند و در موردشان می‌توان از اقتصاد طبقاتی سخن راند. آن‌ها قبل از اینکه انتخاب کنند کنار گذاشته شده‌اند و اگر چنین عاملیت‌های متکثر و چندگانه‌ای مستقیما سرمایه‌داری را نشانه می‌روند و قابل هضم و ادغام در آنها نیستند، این امر برخاسته از یک شکاف طبقاتی ریشه‌ای‌ است. بازنمایی چنین فیگورهایی در آثار ساعدی که چیزی جز میل به زیستن در آنها موج نمی‌زند، این آثار را به مازادی پیوند می‌زند که رادیکال‌ترین خواست‌ها را می‌توانند نمایندگی کنند. ساعدی در آن دوران فیگورهایی را خلق کرده است که اکنون مازاد هرگونه وضعیت هنجارمند بوده و از درون آن‌ها را بحرانی می‌کنند، عاملان بیگانه و آشنازدا و نابهنگام. از نظر من، یکی از دلایل معاصر بودن ساعدی در خلق همین مطرودان مدرن و شهری است. ما در نمایشنامه‌هایی چون آی باکلاه، آی بی‌کلاه، با حضور شخصیت‌های بیگانه و تروماتیکی مواجه می‌شویم که از وضعیت موجود، آشنایی زدایی کرده و هرگونه همسانی و همزیستی ناآگاهانه را برهم می‌زنند. امری که ما مصادیق آن را در مدرن‌ترین نمایشنامه‌های اروپایی چون دشمن مردم ایبسن شاهد هستیم. به نظر من، ساعدی همچون یک مساح و موقعیت یاب به تشخیص و فهم قلمروهای مسلط در پهنه‌های اکثریتی دست می زند. رئالیسم انتقادی ساعدی در شکافتن امور واقع به جای بازنمایی صرف آن است.

با ادوارد اَلبی (نمایشنامه‌نویس و نویسنده‌ی چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟) و رضا براهنی (شاعر و نویسنده)؛ مهمانی انجمن ناشران آمریکا در منزل جری لیبر (شاعر و ترانه‌سرای الویس پریسلی)؛ سال ۱۹۷۸

با ادوارد اَلبی (نمایشنامه‌نویس و نویسنده‌ی چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟) و رضا براهنی (شاعر و نویسنده)؛ مهمانی انجمن ناشران آمریکا در منزل جری لیبر (شاعر و ترانه‌سرای الویس پریسلی)؛ سال ۱۹۷۸

پیوند با واقعیت‌های زمانه و در عین حال فاصله گرفتن از آن، می‌تواند تفاوت‌های رئالیسم انتقادی را از هرگونه رئالیسم واکنشی و بازنمایانگر تعریف کند. شرح دقیق‌تر و نسبتاً کامل‌تری از این رئالیسم را سال‌ها پیش در مقاله‌ای تحت عنوان «زنده باد زندگی به همان ترتیبی که جریان دارد…»[۱] نوشته‌ام. مسأله‌ی آن مقاله بازتعریف رئالیسم انتقادی و شرح وجه تمایز آن با رئالیسم سطحی یا روبنایی است. به زعم من، کار ادبیات، کشف جوهر اصلی واقعیت زندگی است. یعنی مسأله صرفا نحوه‌ی بازنمایی نیست؛ بلکه مسأله‌ محتوایی است که باید دغدغه‌ی ادبیات انتقادی باشد. رئالیسم انتقادی مانند مکتب شناخته شده‌ی رئالیسم، یک مکتب تاریخی مشخص با قالب‌های مشخص خود نیست و نیاز به درک کیفی از هستی و واقعیت‌های اجتماعی نویسنده دارد. تفاوت ساعدی با هرگونه رئالیسم ایده‌آلیستی و حقیقت‌خواه را شاید بتوان از نگاه مارکسیستی دریافت. اگر آزادی از هستی، پیام ایدئولوژیک فلسفه‌ی هگل بود؛ آزادی در هستی، پیام فلسفه‌ی مارکسیستی است. ساعدی فیگوری است که در زمانه‌ی خود می‌نویسد و از پیوندهای بلافصلش با زندگی حکایت می‌کند؛ اما زندگی به شدت از هم گسیخته و متشکل از هزاران راویتی است که بی‌آنکه بخواهد پیامی را به نمایش بگذارد، جریان دارد و نقش رمان، نه حکایت واقعیتی که خود از قبل جاریست بلکه آشنازدایی از واقعیتی است که همگان آن‌ را باور کرده‌اند. بار انتقادی ادبیات، نه در تحریف واقعیت و نه در خیال‌پردازی صرف، بلکه در به نمایش گذاشتن واقعیت‌هایی است‌ که در باور عموم، از آن‌ها چشم‌پوشی می‌شود. برای مثال جریان زندگی در قصر کافکا کاملاً واقعی است. می‌توان گفت واقعی‌ترین و دقیق‌ترین روابط بوروکراتیک در آنجا حاکم است. زبان گفتاری مشخصی ملهم از درون قصر، تمام شهر را در برگرفته است و اتفاقاً هوشمندی کافکا در بی‌محتوا ساختن همین زبان واقعی است، نشان دادن این مسأله که در قصر با تمام نظم واقعی‌گونه‌اش، اتفاقی صورت نمی‌گیرد؛ یعنی قصر با تمام اتوریته‌ی نمادینش، یک هیچ بزرگ است. راوی ادبیات انتقادی، مساحی است که کسی حاضر به پذیرفتن او نیست، گفتمان مسلط او را نمی‌خواهد و حال این راوی کدام بخش از واقعیت شهر را خواهد دید وقتی که هنوز در آن جذب و هضم نشده است؟ این ادبیات، گونه‌ای سلب است، طغیان بر علیه ایدئولوژی مسلطی که قصد تحریف واقعیت را دارد. رئالیسم انتقادی، بازگرداندن واقعیت به اصل خویش است.

ساعدی فیگوری است که در زمانه‌ی خود می‌نویسد و از پیوندهای بلافصلش با زندگی حکایت می‌کند

شخصیت‌های ساعدی از درون داستان‌هایش هنوز اطراف ما نفس می‌کشند و او معاصرترین نویسنده‌ی ماست. «فرامرز رضوی» شخصیت داستان «ای وای توهم» معاصر ماست. نویسنده‌ای که در عصر انحطاط می‌نویسد و تک و تنها و به قول دیگران بی‌سر و سامان است. او قید و بندها، مناسبات و هرگونه روابط درون خانوادگی را نمی‌پذیرد و از بار مسئولیت‌های نمادین و روزمره شانه خالی می‌کند. «او که آزاد است و بی‌قیدی‌اش دیگران را می‌آزارد.» این ژست نیست، زندگی اوست. او که ناخواسته فضاهای مجاورتی و به قلمروها در نیامده را اشغال می‌کند. رضوی واقعیتی است که در گلوی شبه‌ واقعیت‌ها گیر می‌کند. «استخوان بی‌گوشتی که فرو نمی‌رود و بر هم زنند‌گی‌اش از آن‌سوست که دیگران او را واقعی نمی‌پندارند. او یک پس‌ماند است، تفاله‌ای که دیگران تحمل قیافه‌ی در هم پاشیده‌ی او را ندارند و توی ذوق همه می‌زند، چرا که او از سرزمین واقعیت‌های تلخ می‌آید و می‌تواند سلامت روحی و فکری و بدنی یک خانواده را مثل آوار، زیر خود بگیرد.» او فرهنگ‌های همسان را نمی‌شناسد و این تفاوت قبل از هر انتخابی، واقعیت اوست و این چنین است که واقعیت در کار ساعدی، واقعیتی آشنایی زدایی شده است.

 

[۱]http://mindmotor.biz/Mind/?p=2556

امتیاز به نوشته
امتیاز شما ۱۵ آرا
۸.۳