قدرت‌الله عاقلی هنرمند پرکار و با سابقه‌ای در مجسمه‌سازی ایران است. چند دهه تلاش بی‌وقفه برای خلق و تولید آثار هنری در مدیوم‌های گوناگون او را به نامی آشنا برای علاقه‌مندان هنر تجسمی تبدیل کرده است. به بهانه‌ی نمایشگاه اخیرش در گالری ساربان، زرتشت رحیمی با او گفت‌وگویی انجام داده است.
آقای عاقلی شاهد نمایشگاه اخیر شما هستیم که مجموعهی پرکار و پرتعدادی هست و با آخرین نمایشگاهی که از شما در طراحان آزاد دیدم، تفاوت‌های عمده‌ای دارد؛ کمی راجع به روند شکل‌گیری آن برای ما توضیح دهید.
در واقع بیست و ششمین نمایشگاه انفرادی من هست و خیلی جستجو و تجربه کردم برای برپایی آن چون اساساً ما برای مجسمه‌سازی چیز مدونی نداریم که بشود به آن رجوع کرد، فقط اساتید قبلی ما هر کدام آمدند پازلی به این مجموعه اضافه کردند که طبیعتاً کامل هم نبوده، هر آرتیستی در این زمینه مجبور است تکرار کند تا به نتیجه برسد یا مسیر شخصی خودش را پیگیری کند؛ من هم همین تجربه را کردم و طبیعتاً هفت، هشت سالی است که دنبال مسیر شخصی خودم هستم.
این که می‌گویم تفاوتی بین این مجموعه با کارهای قبلی‌تان هست برای این است که سری قبل خیلی کانسپچوال بودند و ایده‌محوری بر شکل‌محوری و تصویرمحوری نسبت به این مجموعه تقدم بیش‌تری داشت. این‌ها کمی آبجکتیو هستند، چه اتفاقی افتاد که تصمیم گرفتید بازگشتی به عقب داشته باشید و شکل‌هایی را که در گذشته تجربه کرده بودید، در این نمایشگاه کامل‌تر کنید؟ ایده‌ی اصلی این نمایشگاه از کجا در ذهن شما شکل گرفت؟
همان طور که شما گفتید نمایشگاه قبلی من ایده‌محور بود و کار بر روی کانسپت، آن زمان خیلی برایم جذاب بود، شرایطش هم بود. آن زمان به کلاس‌های آقای کیارستمی می‌رفتم برای ویدیو آرت و این تاثیر می‌گذاشت و مجسمه‌های من با این که پیش از این برنز بودند؛ ولی در قالب مونیتور، فیلم، نور یا عناصر دم‌دستی که بشود با آن به ساختار کلی رسید شکل گرفتند؛ منتها از آخرین نمایشگاه من تقریبا دو سال و نیم می‌گذرد. آن کارها با همان دیدگاه و نگاه کارهای خوبی بودند، در بینال ونیز و در اروپا دیده شدند، در زمان خودشان کارهای خوبی بودند و گذشت؛ ولی احساس کردم که این نوع کار با خود من فاصله می‌اندازد یعنی مفهوم خوب دیده می‌شود؛ ولی من در آن کمترم. من خودم را همیشه مجسمه‌ساز می‌دانم این «ساز» برایم مهم است.
پس می‌توانم این طور تعبیر کنم، شما تصمیم گرفتید سیری را که از قبل دنبال می‌کردید ادامه دهید برای این که قدرت‌الله عاقلی بیشتر نمود پیدا کند، همین طور هم هست؛ در این کارها امضای شما را کاملا می‌بینیم.
بله آنجایی که ایده‌محور هست بیشتر مفهوم دیده می‌شود، بعضی وقت‌ها هم که ایده این قدر سهل‌الوصول هست که دیگر خیلی بار تکنیکی وجود ندارد.
آنجا از قدرت‌الله عاقلی مجسمه‌ساز تبدیل شده بودید به یک هنرمند معاصر که دارد با ایده‌هایش کار می‌کند.
ببین فرق هست بین آرتیست معاصر و مجسمه‌ساز. وقتی پای مجسمه به میان می‌آید محدودیت ایجاد می‌شود؛ محدودیت متریال، محدودیت جا و … در غیر اینصورت هر کاری می‌توانی انجام دهی فقط مهم این است که عناصر به درستی کنار هم بنشینند. مثلا در کارهای من در لوستر گلوله‌ها یا در برف‌پاک‌کن، این‌ها خیلی خوب جا افتاده بودند؛ ولی آنها بیشتر مفهومی بود، از آنها انرژی هم می‌گرفتم ولی باید به تک‌تک ابجکت‌ها فکر می‌کردم که همه چیز درست کنار هم قرار بگیرد. هر لحظه جدید بود و از تجربیات گذشته هم نمی‌شد بهره گرفت چون هر لحظه اتفاق و علم جدید می‌طلبید، الکترومکانیک … ؛ هی بروی جست‌وجو کنی و بیاموزی. این‌ها خیلی از من انرژی می‌گرفت و کم‌کم داشتم از من خودم هم دور می‌شدم؛ مثلا همیشه سختی فلز برای من جذاب بوده و کلنجار رفتن با آن. دوست داشتم همان مفاهیم را با ابزارهای خودم و چیزهایی که دوستشان داشتم کار کنم، بعد هم در حالت فعلی مجبوری کمی مینیمال‌تر کار کنی، خلاصه کنی چون آنها در واقع نوعی مولتی‌مدیا محسوب می‌شدند، دیگرمی‌توانستی ویدیو بیاوری، نور بیاوری، حرکت بیاوری، از همه‌ی ابزارها می‌توانستی استفاده کنی؛ ولی در مجسمه شما محدودی. نمی‌توانی از هر ابزاری استفاده کنی؛ طول و عرض مشخصی هم داری.
خوب برگردیم به آقای عاقلی مجسمه‌ساز. اگر بخواهیم پیشینه‌ی این کارها را بررسی کنیم، فکر می‌کنید کجا آغاز می‌شود؟ من فکر می‌کنم یک اتفاقی درون آقای عاقلی که کارهایش انتزاعی‌تر بود، هندسی‌تربود، برگرفته از هنر مدرن بود، می‌افتد که کمی کارها فیگوراتیوتر می‌شود و اینطور که من حس می‌کنم حضور ماهوی انسان درآن بیشتر می‌شود.
در ابتدا من نقاشی می‌کردم. وقتی هم شروع کردم به کار مجسمه، مجسمه‌های آهنی بود، بعد هم چون از شهرستان آمده بودم، خیلی کارهایم نوستالژیک بود؛ کارهای اکسپرسیو و بازی‌های کودکانه شروع کارهای من بود که اتفاقاً آنها هم فیگور بودند. بعد از آن مدتی روی نقوش سنتی کار کردم، دنبال معماری بودم، فکر می‌کردم به روندی که اساتید گذشته مثل آقای تناولی و زنده‌رودی می‌رفتند می‌توانم چیزی اضافه کنم یا فراتر از آنها روم. این بحث‌ها ده سالی وقت من را گرفت. پژوهش و تحقیق و کار عملی و نظری توأمان. کارهای شهری ساختم، بزرگ و کوچک و نقش برجسته و خلاصه ده سالی سرگرم این مجموعه بودم و بعد حس کردم نه؛ این مجموعه فراتر از اساتید گذشته نمی‌رود یا حداقل من نتوانستم؛ این شد که آن را رها کردم و به نوعی دیگر ادامه دادم. تصمیم گرفتم معماری را رها کنم و وارد مفهوم فضا شوم؛ این شد که همان نقوش فضایی شدند در مجموعهی کره‌ها. حدود پانصد اتود بود که صدتای آنها تبدیل شد به مجموعهی کره‌ها که در دبی هم به نمایش درآمد. خیلی کارهای انتزاعی خوبی بود. در آن مجموعه من خیلی درگیر عرفان کوانتمی مولانا و نیز فیزیک سیالات و این‌ها بودم؛ خیلی دوستشان داشتم؛ دوره‌ی عجیبی بود و خیلی آسمانی بود. بعد از آنکه یک تغییرات سیاسی اتفاق افتاد، خیلی تغییر در من رخ داد. تصمیم گرفتم کمی از آسمان پایین بیایم و کمی حرف زمینی بزنم. در آن دوره‌ی قدیمی هم دوست داشتم حرفی بزنم که مردم راحت بفهمند، خیلی نیاز به فکر کردن نداشته باشد، آدم‌ها ارتباط برقرار کنند و بعد سعی می‌کردم با قیمت و شرایطی بسازم که کارها بروند در خانه‌ی مردم.
مدتی بیشتر کار شهری انجام می‌دادید و فکر می‌کنم اولویتتان بود. مسیر آمدن شما به سمت کارهای خصوصی‌تر و گالری‌ها و نمایشگاه گذاشتن در روند شکل‌گیری کارهای بعدیتان چه اثری داشت؟
بله کاملاً می‌خواستم به این ریشه‌ها نگاه کنم. یعنی آن زمان غرور و ابهتی که در ساختار کارها وجود دارد، در کانسپت و نوع تکنیک مهم هستند؛ ولی بعد از آن بیشتر مفهوم و ایده برایم اهمیت داشت و این تأثیرگذاری از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود، اینکه آدم‌ها دوست داشته باشند، خاطره‌ای، وابستگی‌ای یا معاشقه‌ای بین بیننده و اثر به وجود بیاید. بالاخره چیزی باید می‌بود که مخاطب بابت آن پول بدهد، آن را ببرد بهترین جای خانه‌اش بگذارد.
این روندی که می‌گویید دیده می‌شود؛ اینکه اوایل فضاها کمی کیچ بوده‌اند و بعدتر آثار جامعه‌شناسانه و استعاری و چند لایه شده‌اند .
در یک موضوع هر قدر بیشتر فکر می‌کنید، فضای کار هم عمیق‌تر می‌شود؛ رفلکس تفکر در کار دیده می‌شود. بعد شما در آن مجموعهی «ونوس در سرزمین مصائب» هجمه‌ای از همه‌ی این‌ها را می‌بینید یعنی حجم زیادی از حرف‌ها گویی انباشته شده بود که آدم دوست داشت با هر ابزاری می‌تواند آن را بگوید؛ با ویدئو، با نور، با هر ابزاری. انگار عقده‌های خفته‌ای بودند که تا الان نگفته مانده.
در کارهایتان کمی نگاه سیاسی اجتماعی وارد شده بود؟
بله. گاهی به خودم می‌گویم تو آدمی هستی که حتماً باید یک مرضی داشته باشی تا اثری تولید کنی، یعنی وقت‌هایی هست که می‌خواهی حرف بزنی، چیزیت هست. حالا یکی شاعر است این مواقع شعر می‌گوید؛ من هم مجسمه سازم باید تحولاتی در من رخ بدهد که مجسمه بسازم.
دغدغه‌های شما وقتی تبدیل به اثر می‌شود چه قدر می‌تواند تاثیرگذار باشد؟ اصلاً برایتان اهمیتی دارد؟ فکر می‌کنید چه قدر می‌تواند مخاطب و جهت‌گیری ذهنی‌اش را تغییر دهد؟ خصوصاً کسی که کمی روشنفکر‌تر است، نخبه‌تر است، فکر می‌کنید این شکل بیان برای او موثر است؟
هیچ آرتیستی چه در زمینه‌ی ادبیات و شعر، چه در زمینه‌ی سینما، چه در زمینه‌ی تجسمی نمی‌تواند این اثرگذاری را تضمین کند. به قول شاملو معیار آرتیست صداقت درونی‌اش است، مهم این است که خودش چه قدر به آن اعتقاد دارد؛ هر قدر این اعتقاد بیشتر باشد، کار بیشتر می‌تواند تاثیرگذار باشد. آثار واسطه‌های مختلف دارند، مثلا اینکه شما می‌بینی در فیلمی یک دیالوگ قلب شما را به تپش می‌اندازد، این یک واسطه است؛ ولی اینکه قرار باشد یک مجسمه این تاثیر را روی شما بگذارد خوب نیازمند خیلی فیلترها و واسطه‌هاست. این است که در کل فکر می‌کنم در همه‌ی این حوزه‌ها برمی‌گردد به نوع نگاه آن هنرمند، اینکه در وجودش چه‌قدر صداقت هست و چه‌قدر باور دارد به حرفی که می‌زند و بعدها معلوم می‌شود که چه‌قدر این اثرگذاری اتفاق افتاده است.
خوب حالا می‌خواهم برگردیم به همین مجموعه‌ای که کار کردید: «عجایب الخلایق». در مورد آن صحبت کنید.
مقاله‌ای خوانده بودم راجع به رفتارهای متناقض ایرانی‌ها که ظاهراً همیشه بوده؛ ولی در این صد سال اخیر بیشتر هم شده است. البته در آن مقاله رسیده بود به عنوان «مظهرالعجایب» و راجع به پارادوکس‌های موجود در جامعه صحبت کرده بود. خودم هم به خیلی‌شان رسیده بودم. آن داستان مظهرالعجایب به طیف گسترده‌ای از افراد اطلاق شده بود؛ به اشخاص مهم، به ائمه حتی و این اصلاً ساده نبود برای کار؛ ولی چیزی که من می‌خواستم، اشاره‌ی مستقیم به خلق بود. همین آدم‌های معمولی اطراف برای من مهم بودند.
به نظر می‌آید در این مجموعه، به نوعی آرامش درونی و شکل ساختاری منسجم‌تر هم رسیده‌اید.
بله. به این دلیل مهم که تعجیل نبوده. آدم وقتی یک فاصله‌ی زمانی را اختصصاص می‌دهد بعد از دو سال بالاخره مطالعه اتفاق می‌افتد. سفر هست، تحقیق هست، اصلاً اضافه شدن سن خود آدم تأثیر می‌گذارد. شاید این موضوع در هنرهای دیگر مثل موسیقی و این‌ها تاثیر نگذارد؛ ولی در تجسمی این موضوع وجود دارد. هر چه سن بالاتر می‌رود، نوع نگاه تغییر می‌کند و پختگی خود آدم روی پختگی اثر هم تاثیر می‌گذارد. بعد هم اتفاق دیگری که می‌افتد و خیلی هم مهم بوده است، یک نوع نگاه از دور به خود آدم است.
پرتره‌هایی که از آدم‌ها کار کرده‌اید، آدم‌های بلاتکلیف چندپاره‌ای هستند که سعی می‌کنند خودشان را پیدا کنند و در این پیدا شدن، به مشکل برمی‌خورند.
شما قبل از اینکه فضا عوض کنید، ابتدا می‌روید دنبال شناخت. تجربه‌های آدم‌های گذشته را مرور می‌کنید. این کار باعث می‌شود وقتی می‌خواهی خودت را بازگو کنی، ناخودآگاه تاثیر آنها روی شما هست؛ این است که می‌بینید این مجموعه کمی شسته رفته‌تر شده، اکسپرسیوتر، شخصی‌تر و احساسی‌تر
طبیعتاً شما در این سال‌ها تجربه‌ی کار با گالری‌های مختلفی را داشته‌اید که هر کدام رویکردهای متفاوتی نسبت به هنری که ارائه می‌دهند دارند، با این حال شما توانستید با همه‌ی این‌ها کار کنید و نمایشگاه‌های موفقی هم در هر کدام داشتید. این گذر کردن از این گالری به آن گالری و تاثیر نظرات مختلف را چه طور می‌بینید؟ و شما چه طور این را مدیریت کردید؟
ما در کشورمان، در زمینه‌ی گالری‌داری یا مارکت هنر، خیلی سابقه و تجربه نداریم و درخت خیلی تناوری نیستیم؛ به خاطر همین گالری‌دارها با تجربه‌ی خاص خودشان، حالا یا هنرمند بودند یا پولی داشتند یا فرهیخته و فرهنگی بودند، خلاصه هر کدام با بضاعت خاص خودشان وارد این رشته شدند. مثال اینکه می‌گویند حقیقت آیینه‌ای بود افتاد و شکست، هر کس تکه‌ای از آن را برداشت و گفت حقیقت نزد من است. حالا این داستان گالری‌داری و مارکت هنر در مملکت ماست. هر کس یک تکه آیینه در دست دارد و می‌گوید حقیقت نزد من است؛ دروغ هم نمی‌گوید – آیینه چه دویست متر باشد، چه چهار سانت، آیینه است- این است که هر کدام با خاصیت‌های خوب خودشان و اشکالات جزئی که دارند. برای من هم همیشه دیده شدن مهم‌تر از مارکت و پولش بوده است. درست است که همیشه هر چه ساخته‌ام، فروخته‌ام. من سی سال است با مجسمه زندگی کرده‌ام، شغل دیگری نداشته‌ام، در عین حال اولویت اولم نبوده است. ایده‌هایم برایم مهم بوده و به این فکر می‌کردم که کدام گالری، با کدام ویژگی، می‌تواند آثار من را به بهترین شکل ممکن ارائه کند و به خاطر همین از خیلی چیزها عبور می‌کنم و چون ماندگاری در ذهن آدم‌ها برایم مهم‌تر از هر چیز دیگریست؛ با خوب، بد، زشت گالری‌ها کنار آمده‌ام. به نظر من احترام به آرتیسیت مهم‌تر از هر چیز دیگری است؛ اینکه گالری‌دار به خاطر منافع مالی زودگذر حرمت آرتیست را از بین نبرد.
سوال را برای این می‌پرسم که شما هنرمند حرفه‌ای این حوزه هستید و از این هنر ارتزاق می‌کنید و طبیعتاً آدم‌هایی هم دارند وارد این حوزه می‌شوند که می‌خواهند از این حوزه زندگی‌شان را تأمین کنند. فکر می‌کنم توضیح شما می‌تواتد این تجربه را انتقال دهد که چه برخوردی می‌توان داشت در این فضا؟
کمی بینابینی هست. متأسفانه جوان‌ها خیلی عجله دارند. بالاخره من هم سی سال در این فضا کار کرده‌ام، این تعامل باید اتفاق بیفتد، باید به طور نسبی نگاه کرد که هم کار من دیده شود، هم به نسبت خوب فروخته شود و هم به چیزی که در ذهنم هست برسم. این را در طول سال‌ها آموختم و دلیل اینکه در کارم موفق بودم، این بوده که چند نکته را همزمان پیش برده‌ام و معیار من بوده‌اند؛ یکی بحث فرم و ساختار کارم بوده، دیگری محتوا، خواندن، دیدن، سفر و نکته‌ی دیگر بحث مارکت هست. اگر مارکت شرایط مناسبی نداشته باشد، تأمین هزینه برای تولید جدید آسان نیست. اگر دانشت به روز نباشد، چیز جدیدی نمی‌توانی بسازی؛ محکوم به تکرار می‌شوی. اگر ساختار کارت را مدیریت نکنی، با متریالت اخت نشوی و نتوانی شعرت را با آن بگویی، دچار مشکل می‌شوی. در مملکت ما خودت باید این کار را انجام دهی؛ این بحث مردم‌داری را طلب می‌کند. هر قدر مردم‌دار باشی، قائدتاً کارهایت بهتر دیده می‌شود؛ ریشه‌ی این در همان حرمت است. اصلاً مهم نیست دانشجو باشی یا استاد، خبرنگار یا هنرمند، این حرمت انسانی و ادب را که رعایت کنی واقعاً کمک می‌کند. خیلی‌ها هستند که خیلی بهتر از من هستند، من حالا کمی جنگجوترم، خیلی‌ها از من مؤدب‌تر و فرهیخته‌تر هستند و مارکت کارشان خیلی از من بهتر است.
مجسمه‌سازی که بالاخره هنر گرانی است و شما باید درآمد داشته باشید که بتوانید هنرتان را ارائه کنید؛ در عین حال و با گذر زمان قرار است شکل‌های جدیدی را تجربه کنید. هر چه جلوتر می‌روید، گران‌تر هم می‌شود، در نتیجه هنرمند گاهی در مملکت ما مجبور می‌شود کوچک‌تر از ابعاد ذهنی خودش ظاهر شود. شما فکر می‌کنید از این مرحله چه طور می‌توانیم گذر کنیم و کمی به استانداردهای جهانی نزدیک‌تر شویم؟
ببینید جهانی شدن این طور نیست که چون من رشته‌ی هنری خوانده‌ام می‌توانم جهانی شوم! با خواستن تنها محقق نمی‌شود. باید شما جهانی فکر کنی. زیستت جهانی باشد، باید جهان را بشناسی، جهان هنر در کل دنیا ملیت نمی‌شناسد؛ کافیست شما جهان جدیدی را به دنیا معرفی کنی. عباس کیارستمی دنیای جدیدی را در سینمای جهان معرفی کرد و دنیا با خلوص تمام پذیرفت. رئالیسم جادویی را یک فرد از کلمبیا به دنیا معرفی کرد، کلمبیایی که شما شاید در عمرتان ده بار اسمش را نشنیده بودید؛ ولی حرف نو در کلمبیا هم دیده می‌شود. اتفاقاً عباس کیارستمی ابتدایی‌ترین فیلم‌های جهان را ساخته است. نان و کوچه را ببینید؛ چیزی نیست. با یک دوربین هشت میلیمتری ساده، یک سگ و یک بچه ساخته است.
پس به نظر شما با همین امکاناتی که ما داریم می‌توانیم راه حلی برای جهانی شدن پیدا کنیم؟
ببین راه حل خوب یکیش این است که زبان بدانید. کسی که می‌خواهد آرتیست جهانی باشد، حداقل باید دو، سه زبان بداند. بتواند مقاله‌های مهم را اورجینال بخواند، دنیا را بشناسد، به نسبت امکانات خودش سفر برود؛ این اتفاق که می‌افتد انسان باز می‌شود. یک فرمول دیگری هم هست که محیط زیست شعار خوبی در این باره دارد، می‌گوید «جهانی فکر کنیم منطقه‌ای عمل کنیم.» با این فاکتور، می‌توان از دنیای خودمان، همین دنیای شرقی ایرانی با فرهنگ و سابقه‌ی پربار خودش، چیزهای جدیدی در آن پیدا کنیم و به دنیا معرفی کنیم که ندیده‌اند. امروز دیگر تاریخ هنر دنیا مثل قدیم نیست که دائم سبک‌های جدید اختراع بشود؛ الان دنیا دنیای جست و جوست، همه چیز علمی شده است. یک نفر سال‌ها روی یک حشره مطالعه می‌کند، بعد یافته‌های او درس می‌شود برای نسل‌های بعد. در هنر هم به نظر من با توجه به شناختی که دارم، همین است.
سوال آخر راجع به تجربه‌ای که چندبار به دست آوردید، تجربه‌ی نمایشگاه‌گردانی یا کیوریتوری است. این تجربه را چه طور دیدید و چه طور در جهت پیشرفت اهدافتان از آن استفاده کردید؟
گفتی که کارهای پژوهشی کرده بودم، در واقع هنرهای تجسمی ما کمی جوان است و ما هم آدم‌هایی نیستیم که از چیزهایی که به دست آورده‌ایم، برای نسل‌های بعد مراقبت کنیم. گذشته‌ی ما هنرمندان خیلی خوبی داشته؛ ولی این هنر هیچ جا در قالب چیزی ثبت نشده است. بنابراین یکی از دلایل ضعف هنرهای تجسمی، همین است که با وجود هنرمندان بزرگی که داشتیم هیچ‌وقت آدم‌هایی نبودند که شرح حال و اعمال این‌ها را ثبت کنند. خودشان هم نکرده‌اند. این بوده که هنرهای تجسمی ما هیچ وقت منبع مدونی نداشته و کسی که کار پژوهشی می‌کند، واقعاً در این مورد احساس نیاز می‌کند. سعی کردم آدم‌هایی که زمانی کارهای بزرگی کردند و دارند فراموش می‌شوند، کارهایشان را بیاورم، دیده بشوند. اسمشان در حافظه‌ی تاریخ به روز شود. وقتی اسمی تکرار شود، شاید آدم‌های دیگری سراغ آن بروند. مثلاً امروز می‌گویم محمد علی مددی، فردا یک خبرنگار به من زنگ می‌زند که یک کار از ایشان در پارک لاله هست. این هی تکرار شود.. شاید یک دانشجویی مثلاً در دانشگاه پایان‌نامه‌اش را با این موضوع کار کند. یک دلیل مهم این تجربه‌ی کیوریتوری من، همین خلاء بوده است.