شهر بی‌رحم

در آفتاب سوخت

 درختانش پنجه باز کرد

و جوانه‌ی آدم‌هایش خشکید

دیگر آفتاب غروب نکرد

 باران گریست

و شهر بی‌رحم خوابید.

سهراب شهید ثالث – ۱۳۷۷

در مرور دوباره‌ی فیلم‌های سهراب شهید ثالث، همچنان دو فیلم ساخته‌شده‌ی او در ایران را، با پس‌زمینه‌های تاریخی و اجتماعی متفاوت، تاثیرگذارتر و جهانی‌تر و چند لایه‌تر می‌یابیم.

 فیلم‌های یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان با قرار گرفتن آدم‌ها در پس زمینه‌ای بکر و بدوی، آن هم در کشوری با سابقه‌ی تاریخی کهن، خودبه‌خود بازتاب درونی زندگی مردمی خاموش، سرکوب‌شده و رنج‌کشیده به شمار می‌روند که به ویژه در طبیعت بیجان با قرار گرفتن پیرمرد در کنار ریل راه‌آهن،  و عبور هر روزه‌ی قطار از کنار خانه‌اش ، مایه‌هایی هستی‌شناختی نیز می‌یابد.

فیلم‌های ساخته‌شده در آلمان به دلیل پس‌زمینه‌ی متفاوتشان – که اغلب در فضای شهری و مدرن می‌گذرند – به شیء شدن آدم‌ها،  پوچی و از خودبیگانگی و دیدگاه چپ انتقادی نزدیک می‌شوند. دیدگاهی که در آن می‌توان رد نگرش‌های فلسفی مکتب فرانکفورت، همچون نظریه‌های آدورنو و هورکهایمر و مارکوزه  را نیز ردیابی کرد.

مایه‌های تکرار شونده‌ی مضمونی و ساختاری فیلم‌های سهراب شهید ثالث را همچنان می‌توان ردیابی کرد. در اینجا به برخی از آنها اشاره می شود:

۱- تکرار:

«تکرار» یکی از ساختمایه‌های مهم فیلم‌های او به شمار می‌رود. کنش‌های تکراری در نماهای طولانی و مکان‌های تکراری هر روزه، به‌ تدریج از معنا تهی می‌شوند و به مایه‌ای درونی‌تر، در جهان آدم‌ها اشاره می‌کنند. نماهایی که به نگاهی صبور و با تأمل بدل می‌شوند تا تماشاگر خود را در عین سادگی به نگاهی درونی‌تر دعوت کنند. اگرچه فیلم‌ها در نشان دادن دنیای درونی و چند لایه‌ی آدم‌ها با سکوت و ایجاز پیش می‌روند؛ اما در نشان دادن پرسه‌های طولانی و مسیرهای همیشگی، با حوصله پیش می‌روند تا جایی که گاه تماشاگر را پس می‌زنند و ارتباط آن‌ها را با جهان فیلم‌ها قطع می‌کنند. گاه پیش می‌آید که یک مسیر تکرارشده با جزئیات در فیلم، چندبار با همان نماها و ضرباهنگ نشان داده می‌شود که به نظر می‌رسد از ایجاز و دکوپاژ و برش‌های فشرده به دور هستند به ویژه در فیلم نظم و وقت بلوغ که تکرار نقش اساسی در پرداخت آن‌ها دارد.

در فیلم در غربت کارگر تُرک هر روز مسیر تکراری خانه تا کارخانه را طی می‌کند و پشت دستگاه می‌نشیند و کاری تکراری را انجام می‌دهد.

در قرنطینه سناریویی که از ساخت آن جلوگیری شد، نوجوانان بزهکار در تکرار اعمال روزانه‌ی زندان به سر می‌برند و نگاهشان به پشت میله‌های زندان دوخته شده است.

در فیلم نظم مرد، مهندسی ست که هر روز صبح بیدار می‌شود و به خیابان می‌رود. او به دلیل اینکه نمی‌تواند خود را با یک نظم کاری خشک و ماشینی تطبیق دهد، بیشتر به سکوت و درون‌گرایی و پرسه زدن در خیابان روی آورده است.

 ۲- رابطه‌های مُرده:

عشق یا رابطه‌ی میان زن و مرد در فیلم‌ها دیده نمی‌شود. زن و مرد اغلب همدیگر را درک نمی‌کنند و هر یک در تنهایی خود به سر می‌برند.

در فیلم در غربت کارگر تُرک در پارک می‌خواهد با زنی آلمانی ارتباط برقرار کند؛ اما آن‌ها زبان همدیگر را نمی‌فهمند.

در فیلم گل‌های سرخی برای آفریقا مرد جوان به طور اتفاقی با «کارولا» همراه می‌شود؛ اما این ارتباط جز رابطه‌ای مکانیکی و غریزی نیست پس به سرعت به تکرار و عذاب بدل می‌شود . مرد در انتها خودکشی می کند.

در فیلم نظم مهندس با دستمزد کار همسرش زندگی می‌کند و هیچ لحظه‌ی رمانتیک یا جذابی میان آن دو دیده نمی‌شود. آن‌ها با هم به خرید یا سینما یا مهمانی نمی‌روند و در خانه به شکلی بی‌روح کنار هم هستند. زن در انتها مرد را به آسایشگاه روانی می‌سپارد .

در یکی از فیلمنامه‌های فیلم نشده‌ی او، پیرمردی در اواخر عمر با عشق دوران جوانی‌اش روبرو می‌شود. پیرمرد از پیرزن گلایه دارد؛ اما دیگر حرفی برای گفتن باقی نمانده است. یک روز زن می‌میرد و پیرمرد بی او، به ادامه‌ی زندگی معمولی و هر روزه‌ی خود می‌پردازد.

در فیلم خاطرات یک عاشق مرد همه عمر منتظر آمدن معشوقش است. هر شب برایش نامه می‌نویسد و با او تک‌گویی درونی دارد در حالی که از مدت‌ها پیش، جسد او که توسط خودش کشته شده، زیر تختخوابش قرار دارد.

در فیلم اتوپیا رابطه‌ی میان زنان و مردان جز رابطه‌ای تنانی و بهره‌کشانه نیست که به شکل «کاری» مکانیکی و بی‌روح دیده می‌شود.

بی ارتباطی در رابطه‌ی زن و مرد، در مناسبات دیگر میان آدم‌ها نیز دیده می‌شود:  بی‌ارتباطی فرد با محیط کار و همکارانش، عدم ارتباط آموزش با شاگردان مدرسه، بی‌ارتباطی دکتر با بیماران، بی‌ارتباطی والدین با فرزندان و… فضایی مُرده و یأس‌آلود به فیلم‌ها بخشیده است.

 ۳- کودکی از دست رفته:

 تکیه‌گاه عاطفی و مرکزی «مادر» به صورت نمادی از ثبات و امنیت در اغلب فیلم‌ها نفی شده است و فرزندان در این میان قربانیان اصلی به شمار می‌روند. کودکانی که در میان گرفتاری‌ها و مشکلات بزرگ‌ترها انگار فراموش شده‌اند.

مادر در فیلم یک اتفاق ساده، تنها وظیفه‌ی سیر کردن شکم و شستن ظرف‌ها را بر عهده دارد، از این رو حضور یا عدم حضور او، تأثیر به‌ سزایی در زندگی دیگران ندارد؛ کسی در مرگش گریه نمی‌کند. پس از مرگ مادر، صحنه‌های سکوت و مکث بر روی کارهای روزمره‌ی پسر، معنایی دو چندان می‌یابد.

مادر در فیلم طبیعت بی‌جان همچون طبیعتی نابارور و بی‌حضور است. از حضور فرزند، خوشحال یا نگران نمی‌شود. تنها نگرانی او، نگرانیِ غذایی است و تنها در یک صحنه به پدر می‌گوید به پسر سربازش که به مرخصی آمده کمی پول بدهد. خالی بودن محیط زندگی آن‌ها و رها شدگی‌شان با سردی عواطفشان همراه شده است.

مادر، در فیلم فرزند خوانده‌ی ویرانگر به رغم اینکه کودکی از پرورشگاه به عنوان فرزند خوانده انتخاب می‌کند؛ اما به زودی با او مشکل پیدا می‌کند و حتی او را سرکوب می‌کند تا جایی که در انتها فرزند در یک نامه از پدر می‌خواهد او را به آسایشگاه بازگرداند.

در فیلم وقت بلوغ پسربچه در نبود مادر – که شب‌ها تا دیروقت کار می‌کند – در خانه و کوچه و محله و حتی مدرسه، تنهاست و با مادر ارتباط عمیقی ندارد. گاه برای پیرزن نابینای همسایه خرید می‌کند، یک دوچرخه می‌خواهد، کمی پول به جیب می‌زند. مادر برای اینکه بتواند از پس خرج‌های زندگی برآید هیچ پشتیبانی ندارد و مجبور به تن‌فروشی شده است. در انتها کودک به شغل واقعی مادرش پی می‌برد. «کودکی از دست رفته» در این فیلم نمود آشکارتری دارد.

پسر در فیلم یک اتفاق ساده هم با کسی رابطه ندارد، دوستی ندارد و در مدرسه تنهاست. او خیلی زود مجبور به کمک کردن به شغل دشوار پدر شده است. با مرگ مادر، زندگی او نیز در یک یتیم‌شدگی گسترده، رها می‌شود.

 ۴- حذفِ خود:

فضای اغلب فیلم‌ها، به فضای رخوت‌ناک قبرستانی سرد شبیه است با آدم‌هایی که بیش‌تر به «مُدلی» از یک انسان شبیه هستند تا شخصیتی زنده. از این رو، بازی‌ها هم اغلب «مدل‌وار» است. آن‌ها همچون اشیا، گوشه و کنار قاب‌ها قرار دارند و کنش‌هایی یکسان انجام می‌دهند. گرچه در فیلم‌های اولیه، نقش‌ها خودکشی نمی‌کنند؛ اما راه نجاتی نیز برای آن‌ها دیده نمی‌شود. در فیلم‌هایی که در آلمان ساخته شده‌اند، نقش‌ها در لبه و مرز خودکشی قرار دارند. در دو فیلم، سرانجام نقش اصلی فیلم اقدام به خودکشی و حذف خود می‌کند.

در فیلم درخت بید مرد به دنبال پول‌های دزدی، یک روز صبح بلند می‌شود و خیلی عادی در آب رودخانه، آرام خود را غرق می‌کند.

در سناریوی قرنطینه زنی که در جایگاه مادر بچه‌های بزهکار قرار گرفته و به نوعی تکیه‌گاه عاطفی آن‌ها به شمار می‌رود. یک روز صبح در دستشویی خودکشی می‌کند. از آن روز بچه‌ها با احساس بی‌پناهی شدیدتری در زندان به زندگی رنج‌آور خود ادامه می‌دهند.

در فیلم گل‌های سرخ برای آفریقا  مرد جوان نه به زندگی با زن جوان -«کارولا»- ادامه می‌دهد و نه به آرزوی سفر به آفریقا می‌رسد. در انتها او با گلوله، مغز خود را متلاشی می‌کند در حالی که نگاهش به هواپیمایی است که از بالای سرش می‌گذرد.

    ۵- خشونتِ متن و اجرا:

تنهایی، بی‌ارتباطی، روزمرگی و بی‌توجهی فرد یا سیستم به افراد حاشیه‌ای یا اقلیت‌ها و… به خشونتی آشکار و پنهان در متن فیلم‌ها می‌انجامد که فضایی افسرده و بن‌بست مانند را در آن‌ها ایجاد کرده است. نگاه سرد و جدی فیلم‌ها به این مناسبات، در اجرا نیز این بن‌بست و خشونت را نشان می‌دهد. این فضای بن‌بست مانند در برخی از فیلم‌ها به عصیان و خشونت متقابل آدم‌ها می‌انجامد. به ویژه در فیلم‌های آلمانی شهید ثالث می‌توان به خوبی ریشه‌های خشونت و مواجهه با سیستم را در شخصیت‌های مهاجر فیلم‌ها دید. این خشونت و عصیان گاه به حذف خود می‌انجامد و گاه به حذف دیگری.

«دیگری» بودن یا دیگری شدن به صورت گسترده، در تمامی فیلم‌های شهید ثالث دیده می‌شود. آدم‌های حاشیه‌ای، فراموش شده  که کسی به زندگی آن‌ها توجه ندارد و در حاشیه‌ی شهرهای بزرگ به سر می‌برند. اغلب شخصیت‌های فیلم‌های آلمانی او را مهاجران و اقلیت‌ها تشکیل می‌دهند.

در فیلم گیرنده‌ی ناشناس کارگر ترک مقیم آلمان که رابطه‌ای با یک زن  آلمانی پیدا کرده، در انتها توسط شوهر ناسیونالیسم زن، کشته می‌شود.

در فیلم گل‌های سرخی برای آفریقا، مرد جوان، خشونت آشکاری نسبت به اطراف خود نشان می‌دهد. پیرمردی را می‌کشد و زن جوان -« کارولا»- را آزار می‌دهد تا او سقط جنین کند.

در فیلم اتوپیا، زن‌ها، بی‌ امید نجات، مجبور به تن‌فروشی شده‌اند و هیچ چشم‌انداز روشنی برای آینده‌ی آن‌ها وجود ندارد. خشونتی عاطفی و اقتصادی که آن‌ها را به کارگر جنسی بدل کرده و ویژگی‌های انسانی آن‌ها را نادیده می‌گیرد. در انتها زن‌ها در کنار همدیگر با خشونتی آشکار، به قتل صاحب سرمایه روی می‌آورند. در برخی از فیلم‌ها نیز به حذف خود روی می‌آورند و خودکشی را تنها راه نجات می‌یابند.

    ۶- غیر نمایشی بودن:

فیلم‌ها در تکرار نماهای ثابت طولانی‌شان، به موتیف‌های آزاد روی می‌آورند؛ به جزئیات غیر داستانی، بی‌ماجرا و غیر نمایشی؛ به فاصله‌ی میان ماجراها و مکث روی لحظه‌های مُرده و از اشاره به واقعه‌ی اصلی خودداری می‌کنند. اطلاعات در آن‌ها قطره‌چکانی و گاه ناگفته باقی می‌مانند. پرهیز از موسیقی تأکیدی و احساس برانگیز، برجسته‌سازی صداهای محیطی. صداها همیشه در حداقل خود، حداکثر تأثیر را ایجاد می‌کنند و ضرباهنگی که از سلسله‌ی تکرارها شکل می‌گیرد، طول حسی نماها را تعیین می کند. تماشاگر همواره در جایگاه «ناظر» و با فاصله قرار می‌گیرد و از درگیری احساسی با فیلم یا نقش‌ها ، جلوگیری می‌شود. همین جایگاه موجب می‌شود تماشاگر در جایگاه «قضاوت» قرار گیرد و جاهای خالی زندگی نقش‌ها را، خود پُر کند. فیلم‌ها تعبیر و تفسیر ارائه نمی‌کنند بیش‌تر جهان را نشان می‌دهند. داستان پرپیچ و خم دراماتیک و بازی‌های نمایشی به چشم نمی‌خورد و تصویر و نگاه‌، حرف اول را در ساخنار فیلم‌ها می‌زند.

در افق معنایی امروز

 امروز که به فیلم‌های آلمانی سهراب شهید ثالث نگاه می‌کنیم ناخودآگاه این نگاه سراسر سرد و مُرده‌ی آن‌ها به زندگی و مناسبات میان آدم‌ها، به نظر یک بعدی می‌آید. روشی که از زندگی نیمه مُرده‌ی متن‌ها، به زندگی مؤلف نیز کشانده شد و او را نیز در خود حل کرد یا «بلعید». او خود نیز در بن‌بستی که از طریق فیلم‌هایش ساخته بود، با نقش‌ها و شخصیت‌هایش یکی شد و در همان فضای بی‌چشم‌انداز و خشونت عاطفی و مدرنی گرفتار شد که خود در فیلم‌هایش نشان داده بود. نگاه و روشی که او انتخاب کرد، به او اجازه نمی‌داد از دالانی که خود ساخته بود بیرون بیاید و فضاهایی تازه را تجربه کند و دامنه و امکان زیست و نگاه خود را به گستره‌های تازه ببرد. در برخی از فیلم‌ها، از نگاه شخصیت‌های زن می‌توان صدای انتقاد و خروج از بحرانی که اغلب مردها در آن گرفتار آمده‌اند شنید؛ اما در انتها این مرد است که همچنان لجوجانه به راه خود می‌رود و نگاه‌های دیگر به حاشیه رانده می‌شوند. نیاز به تغییر را در برخی تغییرهایی که در فیلم‌های آخرش به وجود آورد، می‌توان دید. خط داستانی پر رنگ‌تر، استفاده از بازیگران و بازی‌های دراماتیک‌تر، کاربرد موسیقی و نماهای دارای حرکت دوربین و استفاده‌ی بیش‌تر از رنگ‌های گرم. نگاه کلی او از بن‌بست هستی‌شناسانه‌ی اولیه به تدریج به عصیان و خشونت پایانی رسید؛ چنان که در فیلم اتوپیا، زنان، مرد سودجو را به شکلی فجیع به قتل می‌رسانند و در گل های سرخی برای آفریقا جوان حاضر نیست به زندگی معمولی با زن جوان بازگردد و خودکشی می‌کند. شاید به دلیل همین نگاه یک بعدی به مناسبات پیجیده‌ی هستی، علی رغم تأثیر انکارناپذیری که دو فیلم بلند او در سینمای ایران گذاشت، علی رغم تصور ما،  به گفته‌ی بسیاری، امروز در سینمای آلمان،  فیلم‌های او، نگاه و جایگاهی ندارد. او که می‌کوشید در سینمای آلمان از دیگری بودن و نگاه یک مهاجر، به نگاه یک اروپایی اصیل تبدیل شود، در انتها همچنان «دیگری» باقی ماند و همچون فیلم فرزند خوانده‌ی ویرانگر که در آن مادر خانواده، فرزندی را که از پرورشگاه آورده است، همچنان به مثابه‌ «دیگری» می‌بیند و با حسادت او را آزار می‌دهد، تا جایی که سرانجام کودک می‌خواهد به پرورشگاه بازگردد.

نوستالژی برای جایی دیگر
امتیاز شما ۵ آرا
۸.۶