«فیلم‌ها مشهورمان می‌کنند؛ تلویزیون پولدارمان می‌کند؛ اما تئاتر خوبمان می‌کند»!

ترنس مان[۱]

 

تنها راه ممکن نخستین بار به کارگردانی یعقوبی در جشنواره‌ی تئاتر سال ۱۳۸۳ و سپس یک ‌سال بعد به مدت یک‌ ماه در سالن سایه تئاتر شهر به روی صحنه رفت. این‌بار اما در بخش «به‌علاوه فجر» سی‌ و پنجمین جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر فجر،  پس از یازده سال با فرمی متفاوت از گذشته در حال اجرا است.

این نمایش در حقیقت مروری است بر آثار نمایش‌نامه‌نویسی خیالی و ناکام، به نام مهران صوفی. نمایش شامل دو بخش کلی است؛ گفتارهای گزارشی‌ــ‌‌تحلیلی که توسط راویانی درباره‌ی نویسنده و آثار او، بیان می‌شود و بخش‌هایی که در آن برشی از اجرای آثار او را می‌بینیم. بخشی از این گفتارها، با توجه به توضیحی که در نمایشنامه[۲] آمده، جایگزین نوشته‌هایی هستند که در اجرای قبلی با استفاده از بَک‌پروجکشن در انتهای صحنه نمایش داده می‌شده است. به نظر می‌رسد بیان گفتارها توسط راویان در این اجرا، به دلیل صحنه‌ای‌تر بودن، مزیتی نسبت به قبل باشد. اگر اجرای قبلی این اثر، با توجه به توضیحات، شبیه مقاله‌ای است که قسمت‌هایی از آن مجسم شده‌اند، این اجرا مثل برنامه‌ای تلویزیونی درباره‌ی زندگی‌نامه‌ی یک نویسنده است.

محمد‌یعقوبی

این فرم کلی باعث انسجام و یکپارچگی برش‌های جداگانه از نُه نمایش‌نامه در یک کلّیت شده و آغاز و پایانی منطقی به اثر داده است؛ فارغ از اینکه پتانسیلی ایجاد کرده که به خوبی از آن استفاده نشده و صرفاً در سطح مانده و نتوانسته در لایه‌های زیرین معناییِ اثر راه یابد. این اشکال احتمالاً از این‌جا نشأت می‌گیرد که شاید لازم بوده است علاوه بر تغییرات جزئی که در نمایشنامه صورت گرفته، متن برای فرم اجراییِ در نظر گرفته شده، بازنویسی شود.

در این اجرا از ۳۶ بازیگر استفاده شده است. استفاده از تعداد زیاد بازیگر در نگاه اول دلیلی بیرونی داشته است؛ چنان‌که در بروشور کار آمده، در حقیقت این اجرا پروژه‌ی پایانی هنرجویان یک کارگاه بازیگری است. پس به نظر می‌رسد طوری طراحی شده تا همه‌ی هنرجویان در کار شرکت داشته باشند؛ اما این دلیل بیرونی، باعث ایجاد فرمی برای اجرا شده و ایده‌های کارگردانی تازه‌ای شده است. در بعضی قسمت‌ها به‌خصوص بخش‌هایی که بیش از حد نیاز طولانی است و به از ریتم افتادن کلی اجرا منجر می‌شود، ایده‌ی استفاده از دو گروه بازیگر که یک نقش بین آن‌ها تقسیم شده، باعث از دست نرفتن کامل آن صحنه‌ها و جلوگیری از یکنواختی‌شان شده است. به‌طور مثال در صحنه‌ی جایی دور از این جا، بازی کردن نقش زن توسط سه نفر و تقسیم دیالوگ‌ها بین آن‌ها بر پویایی صحنه افزوده است؛ اما همان‌طور که گفته شد بازنویسی کردن نمایش‌نامه می‌توانستمحمد یعقوبی تنها راه ممکن به جا افتادگی هر چه بیشتر ایده‌ها بینجامد. چنان‌که در حالت کنونی دلیل وجودی برای این تعداد بازیگر که از متن سرچشمه گرفته باشد، وجود ندارد. به عنوان مثال در صحنه‌ی مورد اشاره، اگر به‌جای تقسیم گفتاری که در اصل برای یک شخصیت نوشته شده بین سه نفر، گفتارهای متفاوتی برای آن‌ها‌ نوشته می‌شد، این کار می‌توانست ابعاد متفاوتی از شخصیت زن را نشان دهد؛ هدفی که به نظر می‌رسد نویسنده با توجه به دیالوگ‌های قبلی به دنبال آن بوده؛ ولی محقق نشده است.

Screenshot_2017-01-27-00-33-44(1)همان‌طور که گفته شد ما نُه برش از نُه نمایشنامه‌‌ی مهران صوفی را می‌بینیم (ناگفته‌ها، کلاغ‌ها و آدم‌ها ــ که در نمایش‌نامه نیست ــ  اپیدمی خنده، پدر، جایی دور از اینجا، افسانه، پژواک، منطقه‌ی آزاد و تنها راه ممکن) و در بین آن‌ها توضیحات گویندگانی را می‌شنویم که لزوماً با آن برشی که از نمایش‌نامه‌ها می‌بینیم تناسبی ندارد و توضیحات آن‌ها باری بر این قطعه‌هاست که البته می‌توان آن را به دلیل فرم انتخاب شده دانست؛ اگرچه در همه جا این نکته صادق نیست.

نورپردازی در این کار صرفاً برای جداسازی بخش‌ها است و کارکردی زیبایی‌شناسانه ندارد. استفاده از نور موبایل ایده‌ی جالبی است که تنها برای راویان، بین قطعه‌های نمایشی استفاده شده است.

در بازی‌ها با وجود بودن لحظه‌هایی نه چندان دلچسب (به رقص درآمدن گروه زورگیرها که در حقیقت برای نشان دادن شخصیت آن‌ها از همان راه‌حل‌های رایج در تئاتر و سینما و تلویزیون استفاده شده،  بازی نقش زن در قسمت جایی دور از اینجا که به مرور غیرقابل تحمل می‌شود و همچنین بی‌ربط به نظر رسیدن بازی بازیگر مرد به جای شخصیت زن) لحظه‌هایی به یاد ماندنی نیز وجود دارد. ماندگارترین شخصیت برای من، نقش مهندس در قطعه‌ی پژواک است. «مهندس» پیرمردی است که نام خود را فراموش کرده و تنها می‌داند که مهندس است و همه، حتی همسرش، او را به همین نام صدا می‌زده‌اند. این شخصیت که انگار از یکی از داستان‌های بهرام صادقی بیرون آمده، با بازی خوب پیام رحیمی در خاطر می‌ماند.

در نهایت همراه شدن قطعه‌ی آخر ــ که نام کلی اثر را نیز دارد «تنها راه ممکن» ــ با موسیقی و هم‌نوایی شخصیت‌ها که در دو طرف  صحنه نشسته‌اند، جذاب است و فارغ از دلیل وجودی آن، بر ما تأثیری احساسی می‌گذارد. به بیان دیگر شاید بتوان گفت موسیقی و نورپردازی در این کار، تأثیرگذارند اما مثل واژه‌ها و افکار، معنادار نشده‌اند.

نمایش تنها راه ممکن با وجود تمام ایراداتی که به آن‌ها اشاره شد، در اجرا کلیتی قابل قبول و نوآورانه دارد و سعی می‌کند تا «در حد توانایی خود»  جهان ما  را تغيير دهد.[۳]

این نُه قطعه، برش‌هایی از وضعیت ما در این دنیاست و اگر چه در انتها آب پاکی را روی دست ما می‌ریزد که تنها راه ممکن برای حكم‌فرما شدن خوبي بر دنيا ناممکن است[۴] و عدالتی در این دنیا برای آدم‌ها نیست؛ اما در ذات خود امیدی نهفته دارد، چرا که تئاتر است. تئاتر با نشان دادن، دنیا را بهتر می‌کند. بر روی صحنه، تنها راه ممکن، غیر ممکن نیست و برای همین است که ما تئاتر را دوست داریم. تئاتر خوبمان می‌کند.

 

[۱] Terrence Mann

[۲] بازنویسی اثر در  مردادماه ۱۳۸۴.

[۳] شايد هر كس به دنيا مي‌آيد فرستاده‌اي ست كه جهان را در حد توانايي خود تغيير دهد. ولي واقعيت اين است كه نمي‌تواند فرشته باقي بماند. (بخشي از يادداشت‌هاي مهران صوفي)

[۴] اگه بر دنيا نظمي حكم‌فرما بود نظمي كه بر مبناي اون كسي مي‌مرد كه حضورش توي  اين دنيا ضروري نبود چون كه حضورش باعث رنج ديگران بود، اون‌وقت مي‌شد ادعا كرد ما در دنياي عادلانه‌اي زندگي مي‌كنيم. دنيا وقتي دنياي عادلانه‌ايه كه هر كس بدي كنه بميره، كسي كه خوبي مي‌كنه زنده بمونه. فقط در اين صورت ممكن بود خوبي بر دنيا حكم‌فرما بشه چون آدم‌ها مي‌فهميدن تنها شرط بيش‌تر زنده بودن خوبي كردنه. تنها راه غيرممكن براي وجود عدالت در دنيا همينه. (نقل از صحنه‌ی پایانی نمایش‌نامه‌ی تنها راه ممکن)