شاید میان نمایشنامه‌نویسان معاصر نشود کسی را پیدا کرد که مانند اسماعیل خلج مکان واحدی را صحنهٔ بیشتر نمایشنامه‌هایش قرار دهد. از خلج سی نمایشنامه چاپ شده است و سیزده‌تایش در قهوه‌خانه می‌گذرد، تقریباً نیمی از آثارش. کسی که سراغ نوشتن نمایشنامه رفته باشد، این انتخاب خلج در جایگاه نویسنده را به آسانی درک نخواهد کرد. چرا نویسنده باید مکانی تکراری را برای نمایشنامه‌هایش انتخاب کند؟ این اصرار و سماجت از کجا می‌آید و چه کارکرد و هدفی برای نویسنده دارد؟
خلج در زندگی هنری خود به حوزه‌های دیگر نمایش نیز گرایش داشته است. به گفتهٔ اکبر رادی «اسماعیل خلج مصداق زنده‌اى است از مثلث نویسنده، كارگردان، بازیگر كه شمارى از بهترین نمایشنامه‌هاى معاصر ما را با استتیک خالص ایرانى نوشته، اجرا و بازى كرده است.» خلج بازیگر و کارگردان نیز به قهوه‌خانه و مکان‌هایی شبیه به آن علاقهٔ واضحی دارد. او در کارگردانی‌هایش این سلیقه را اعمال می‌کند و در بازیگری نیز شخصیت‌هایی را بازی می‌کند که در قهوهخانههای نمایشنامه‌هایش پیدا می‌شود. اهمیت و جایگاه قهوه‌خانه در آثار خلج تا جایی پیش می‌رود که اصطلاح قهوه‌خانه‌ای براساس آثار او وارد فرهنگ لغات ادبیات دراماتیک می‌شود. زبان قهوه‌خانه‌ای، فضای قهوه‌خانه‌ای، تیپ قهوه‌خانه‌ای و جز این‌ها که همه ماحصل وفاداری و لجاجت خلج در عرضه‌داشت صحنهٔ قهوه‌خانه در جهان نمایش است.
[O_U user_name=”Administrator,Author,Contributor”]
در دوره‌ای طولانی از تاریخ تئاتر، که از یونان باستان تا پایان قرون وسطی را دربرمی‌گیرد، با مکان‌های یکسان و مشابه روی صحنه روبه‌رو هستیم. بیشتر نمایش‌ها در قصر و بارگاه پادشاهان می‌گذرد. دنیای نمایش فقط به شاهان و بزرگان و خدایان تعلق دارد و اگر شخصیتی جز شاهان و خدایان نیز به صحنه می‌آید، در مسیر رسیدن به پادشاهی و ورود به قلمروی خدایان قرار می‌گیرد. علاوه بر این‌ها، نویسندگان باید در حفظ وحدت مکان و زمان می‌کوشیدند. وحدت زمان و مکان ارسطوریی اصل ضروری و لازم دنیای نمایش تلقی می‌شد. به‌موجب این وحدت‌ها باید فراگیرترین شکل تداوم زمانی و فضایی بر کل متن حاکم باشد و از هر گونه تغییر در مکان ماوقع یا گسست‌های طولانی در زمان جلوگیری شود.
پس از راسین و کرنی این تفکر تئاتری به آخر رسید و با شکسپیر تنوع صحنه‌پردازی و انتخاب مکان‌های گوناگون (از قصر و میدان نبرد تا کلبه‌ای روستایی و قبرستان) و روایت داستان در بازه‌های زمانی دلخواه (از یک شب تا چندین سال) به راهکاری برای پرداخت جذاب و پرکشش نمایش تبدیل شد. پیش از شکسپیر برای رهایی از اصول و سنت‌های نمایشی دنیای قدیم تلاش‌هایی شده بود، اما از این دوره به بعد اصل وحدت مکان و زمان ارسطویی به‌کلی منسوخ و بی‌اعتبار شد. لسینگ در سال 1767 در رسالهٔ دراماتورژی هامبورگ و همزمان با او ساموئل جانسون در سال 1765 در مقدمه‌ای بر آثار شکسپیر، هنجارها و قواعد کلاسیستی را تهی و سطحی دانستند و در نفس علت وجودی آن‌ها شک و تردید روا داشتند. به این ترتیب با لسینگ و جانسون هنجارشکنی و زیر پا گذاشتن اصول، توسط نویسندگانی مانند شکسپیر، تبدیل به هنجار و اصول نظریه‌های دراماتیک شد. مکان و فضای نمایشی اهمیت بیشتری پیدا کرد و به بخش مهمی از نمایشنامه تبدیل شد. نویسندگان مانند طرح داستانی و شخصیت‌پردازی به عنصر مهم مکان و فضای نمایشی اندیشیدند و برای آن در نمایشنامه‌هاشان ارزش و اهمیت قائل شدند.
نقل قولی از خلج میان تئاتری‌ها به شهرت رسیده که درجایی گفته است برای ترسیم دقیق و نزدیک به واقعیت قهوه‌خانه و الهام‌گرفتن از آدم‌هایش به هزار قهوه‌خانه در تهران رفته است. در پاسخ به این پرسش که این نقل‌قول چقدر صحت دارد، خلج در مصاحبه‌ای می‌گوید: «اگر منظورتان از هزار قهوه‌خانه زیاد بودن است، بله من قهوه‌خانه زیاد دیده‌ام، ولی اگر منظورتان دقیقاً یک به‌علاوهٔ نهصدونودونه است، آن‌وقت نمی‌دانم، چون تعداد قهوه‌خانه‌هایی را که رفته‌ام نشمرده‌ام. این قهوه‌خانه رفتن‌ها به قصد پیدا کردن و دست یافتن به زبان قهوه‌خانه‌ای بوده است. حتی گاهی اوقات بازیگران گروه را می‌فرستادم به این قهوه‌خانه‌ها یا هر جایی که می‌شد به تجمع مردم دست پیدا کرد و از آن‌ها می‌خواستم از گفت‌وگوهایی که می‌شنوند گرته‌برداری کنند تا با این زبان آشنا شوند. معمولاً در تمرین‌هایمان این کار را می‌کردیم، بچه‌ها می‌رفتند و هر کدام صفحه‌ای می‌آوردند، نه به‌خاطر اینکه من از آن‌ها استفاده کنم، به‌خاطر اینکه خودشان با آن محیط آشنا شوند.»
آشنایی با نحوهٔ کار کردن خلج، شناخت دیدگاه و درک ماهیت جهان نمایشی را که در ذهن داشت، باعث می‌شود. خلج در پی الگوبرداری از طبیعت است. او برای دستیابی به تصویری دقیق و واقعی ساعت‌ها به مشاهدهٔ اطراف می‌نشیند. همزمان با خلج، اکبر رادی نیز در راه واقع‌گرایی قدم برداشته است، اما میان آثار خلج و رادی تفاوتی اساسی و ذاتی وجود دارد. چیزی شبیه آن تفاوتی كه میان جزئی‌نگری چخوف به واقعیت و یا واقعیت‌نمایی ایبسن وجود دارد. در نمایشنامه‌های خلج، مانند آثار چخوف، از آن اسكلت منسجم و طرح و توطئه‌های استوار و روند شكیل و موزاییكی وقایع خبری نیست و نمایش برشی تیز و برق‌آسا از زندگی انسان‌های به حاشیه رانده شده است. «از این‌رو آثار خلج چه در حیطهٔ ساخت و زبان آثاری حاشیه‌ای هستند كه در مقابل ادبیات نمایشی مقبول و محترم به كناری تبعید شده‌اند؛چیزی همچون جایگاه عبید در ادبیات مكتوب.» خلج به‌سراغ شخصیت‌هایی می‌رود که بیشترین هماهنگی و شباهت با فرهنگ قهوه‌خانه‌ای آن سال‌ها را دارند. قشر مشخص و خاصی از انسان‌ها در قهوه‌خانه‌ها جمع می‌شوند. همین‌طور که کافه‌های امروزی چنین‌اند. قهوه‌خانه در دورانی که خلج می‌نویسد جایی است برای به حاشیه رانده شده‌ها و کسانی که جامعه آن‌ها را پس زده و از خود رانده است. ظرف و مظروفی که خلج انتخاب می‌کند 
باهم یکی شده‌اند. دیگر تفاوتی میانشان دیده نمی‌شود.انگارقهوه‌خانه مکان نمایشی نیست بلکه عضوی از اندام و تن شخصیت‌هاست که در هم می‌لولند و اندام‌واره‌ای منزوی و معیوب تشکیل می‌دهند. فیگوری از فقر و بدبختی و پلیدی محذوفان اجتماعی طبقهٔ فرودست ایران.
اگر ترکیب «نمایش قهوه‌خانه‌ای» را بپذیریم و آن را گونه‌ای نمایش به‌حساب آوریم، نمایشنامه‌های پاتوغ، پاانداز و حالت چطوره مش رحیم کامل‌ترین و بهترین نمونهٔ نمایش‌های قهوه‌خانه‌ای خلج هستند. خلاصه‌ای از این سه نمایشنامه تصویر روشن‌تری از نمایش‌های قهوه‌خانه‌ای ترسیم می‌کند.
پاتوغ روایت مثلثی عاشقانه میان حسین، عباس و زری است. در قهوه‌خانه‌ای در محله‌ای بدنام، از میان صحبت‌های پراکنده و کوتاه مشتری‌ها، پی می‌بریم که حسین قصاب خاطرخواه زن بدکارهٔ محل به‌نام زری است. پاانداز و واسطه‌ای به‌نام حسن، با سؤاستفاده از این حساسیت حسین نسبت به زری، او را تلکه می‌کند تا به‌حساب مشتری دیگری برای زری دست‌وپا نکند. حسین در قهوه‌خانه خبردار می‌شود که عباس، دوست قدیمی‌اش، عاشق زری است. حسین که با زری ارتباط دارد و بیشتر اوقات خود را با او می‌گذراند، قصد دارد زری را به‌اصطلاح بنشاند و از کارش توبه دهد و به زنی بگیرد. عباس به قهوه‌خانه می‌آید و حسین پاپی او می‌شود. عباس طفره می‌رود. در درگیری که پیش می‌آید، حسین پیراهن عباس را پاره می‌کند. عباس چهرهٔ زری را روی بدنش خالکوبی کرده است و در نهایت، این‌گونه عشق عباس به زری رسوا می‌شود. حسین، سرخورده و افسرده، به‌رسم رفاقت و مردانگی به‌نفع عباس پا پس می‌کشد. در آخر حسن با جیبی پر پول وارد قهوه‌خانه می‌شود و می‌فهمیم زمانی که عباس و حسین بر سر زری دعوا می‌کرده‌اند، او با مشتری پول‌داری که حسن برایش پیدا کرده است، برای یک هفته به شمال خواهد رفت.
در نمایشنامهٔ پاانداز قهوه‌چی بعد از مدت‌ها دوست قدیمی‌اش تقی را می‌بیند و از او می‌خواهد تا از زندگی و زنش بگوید. تقی، به‌گونه‌ای مبهم، از صحبت‌کردن طفره می‌رود. او می‌گوید زنش اغلب روزها به خانهٔ مادرش می‌رود و برای همین تقی زمان زیادی را تنهایی سر می‌کند. سپس جوانی به‌نام حسن با شتاب به قهوه‌خانه می‌گریزد و از قهوه‌چی می‌خواهد او را از دست برادرش، حسین قصاب، نجات دهد و پنهانش نماید. حسن در پستو پنهان می‌شود. لحظه‌ای بعد حسین قصاب خشمگین سرمی‌رسد و حسن را متهم به زدن دخل مغازه و ولگردی می‌کند و خط و نشان‌کشان قهوه‌خانه را ترک می‌کند. تقی هم لحظه‌ای بعد به بهانه‌ای ناپدید می‌شود. حسن و قهوه‌چی می‌مانند و بازگویی قضایا. حسن از رازی پرده برمی‌دارد. زن تقی با حسین سروسری 
دارد، ولی خواهان حسن است. تقی نیز دلال و واسطهٔ اوست. زن و حسن تصمیم دارند از این محله بروند. حسن در حالی قهوه‌خانه را ترک می‌کند که قصد فرار با زن تقی را دارد و قهوه‌چی را در حیرت و اندوه تنها می‌گذارد.
نمایشنامهٔ حالت چطوره مش رحیم با گفت‌و‌گوی چند نفر در یکی از قهوهخانههای پائین شهر دربارهٔ مردی به نام مش رحیم آغاز می‌شود که به هیچ دلیل مشخصی تصمیم به ترک کار خود گرفته است. مش رحیم، در گیرودار کابوسی كه دیده است، وارد قهوه‌خانه می‌شود. او از خوابی می‌گوید که تعبیر مرگ دارد. در خواب صحبت از کسی است که با داسی مش رحیم را تعقیب می‌کرده است. آرزوی مش رحیم رفتن به جایی دیگر است. او خسته از زندگی در گاراژ، یگانه دلخوشی‌اش پنج‌شنبه شب‌ها و پناه‌بردن به الكل است. كاراكتر او پایان راهِ آدمی عادی و بی سروصداست كه مرگ خود را پیش از مردن مشاهده كرده است. رفتن او از شهر دل‌خوشی كوچكی است برای فرار از رؤیایی كه با اوست.در پایان مردی به سراغ مش رحیم می‌آید. مش رحیم منتظر اوست تا سفرش را با وی آغاز کند. سایهٔ این مرد را با داسی در دست می‌بینیم و مش رحیم، با حس مبهمی که ایجاد کرده است، قهوه‌خانه را ترک می‌کند.
براساس این نمایشنامه‌ها می‌توان ویژگی‌های مهم نمایش قهوه‌خانه‌ای را چنین خلاصه کرد:
– مکان اصلی عرضه‌داشتِ داستان و نمایشِ رویداد‌ها قهوه‌خانه است.
– قهوه‌خانه‌ها پائین شهر قرار دارند و افرادی از طبقهٔ ضعیف و نیازمند جامعه، بزرگ‌شدهٔ ته/پائین شهر، مشتریان دائمی آن هستند.
– شخصیت‌های نمایشنامه نمایندهٔ فرهنگ سنتی و محافظه‌کار جامعه هستند. رفتار و منش جاهلی، لوتی‌گری، اباحی‌گری، غیرت‌مندی و مردانگی، نوچه‌پروری و جز این‌ها از خصایص برجستهٔ این شخصیت‌هاست.
– فقر و تنگدستی، جرم و جنایت، اعتیاد، انزوا و تنهایی، بی‌بندوباری جنسی و اخلاقی، عشق و خیانت و … موتیف‌های تکرار شوندهٔ نمایشنامه‌هاست.
– قهرمان‌های نمایش زندگی بربادرفته‌ای دارند و چیزی برایشان باقی نمانده است. آرزوها و رؤیاهای کوچکی دارند، اما همه دست‌نیافتنی‌اند و محقق نمی‌شوند.
– زنان حضور فیزیکی و مستقیم در صحنه ندارند، هرچند که باواسطه و غیرمستقیم نقش پررنگی در پیشبرد داستان ایفا می‌کنند.
– در نمایشنامه‌ها شاهد حضور همیشگی قهوه‌چی یا آبدارچی هستیم که شخصیتی خنثی و منفعل است. او هم‌صحبت، همدم و محرم‌راز قهرمان داستان است. قهرمان برای عقده‌گشایی و شرح ماوقع به او پناه می‌آورد.
قهوه‌خانه در شكل بیان هنری تاكنون خود را به دو شكل بروز داده است: نقاشی‌های قوللر آغاسی (و سایر نقاشان قهوه‌خانه‌ای) و نمایش‌های اسماعیل خلج. فضای اجتماعی قهوه‌خانه در آثار نقاشان قهوه‌خانه‌ای یا محذوف است یا مثالی. نقاشی قهوه‌خانه‌ای بیش از پرداختن به خود محیط، به نقالی‌ها و روایت‌هایی كه در آن جریان دارد می‌پردازد و بنا بر این نشان‌گر فرهنگ محیط سنتی حاكم بر قهوه‌خانه‌ها است؛ و آنجا نیز كه ندرتاً به خود قهوه‌خانه می‌پردازد، تصویری مثالی از فضایی به‌دست می‌دهد، كه به لحاظ صوری، ادامهٔ سنت نگارگری شرقی و در حیطهٔ مضمون تداوم همان فضای مثالی آرمانی در نگاره‌های مینیاتوری است. گویی اینجا آن فضای آرامش‌بخشی است كه آدم‌ها می‌توانند، دور از قیل‌وقال بیرون از دیوارهای قهوه‌خانه، دمی در آن بیاسایند. اما اسماعیل خلج رویهٔ دیگر قوللر آغاسی است. او پردهٔ مثالی قهوه‌خانه را می‌درد و از زیرلایه‌های آن فرهنگی را كه در رنگ و لعاب قوللر آغاسی پنهان شده است برملا می‌كند. در نمایش پاتوغ حسین به بهانهٔ دیدن زخم‌های كهنهٔ چاقوها بر سینهٔ عباس پیراهن او را می‌گشاید و با نقش خالكوبی‌شدهٔ زنی بدكاره روبه‌رو می‌شود. این آن لحظهٔ نابی است كه نمایش قهوه‌خانه‌ای خلج با نقاشی قهوه‌خانه‌ای قوللر آغاسی رودررو می‌شود و با آن می‌ستیزد. نقش‌های پهلوانی و مذهبی آغاسی جای خود را به زخم كهنهٔ چاقوها و لات‌منشی آدم‌ها داده‌اند و آن فضای مثالی نیز دیگر هیچ نیست جز نقش خالكوبی شدهٔ یک زن بدكاره. از آن مكان آرامش‌بخش نقاشی قهوه‌خانه‌ای و چهره‌های آسوده و شمایل‌های خندان و راضی در اینجا دیگر هیچ نمانده است. در این قهوه‌خانه چیزی خورده نمی‌شود، بلكه همه چیز دریده می‌شود. فضای سنتی قهوه‌خانه در اینجا به چیزی به غایت مدرن بدل شده است كه تنها خاطرهٔ سنتی قهوه‌خانه در آن نقش خالكوبی شدهٔ زنی بدكاره است كه وقیحانه چهرهٔ مثالی زن اثیری در نقاشی‌های سنتی را به تمسخر می‌گیرد.
خلج داستانش را در چهارراه تقابل‌ها و روبه‌روشدن‌ها می‌سازد. برای او مکانی مانند قهوه‌خانه گزینهٔ مناسبی است تا آدم‌ها را کنار هم بنشاند و پرده از داستان‌ها و رازهاشان بردارد. خلج برای عرضه‌داشت قصه‌هایش مکان قهوه‌خانه را برگزیده است. زمانی به اهمیت این انتخاب پی می‌بریم که از جایگاه و کارکرد مهم مکان و صحنه در هنر نمایش آگاه باشیم. از نظر ارسطو تراژدی مهم‌ترین جلوهٔ هنر نمایش است. او تراژدی را متشکل از شش عنصر می‌داند:پیرنگ، اندیشه، گفتار، شخصیت، موسیقی و منظر نمایشی. پیرنگ، اندیشه و شخصیت موضوع و الگوی تقلید هستند؛ گفتار و موسیقی وسیله تقلیدند و منظر نمایشی یگانه شیوهٔ تقلید است. اهمیت منظر نمایشی، که مکان و صحنهٔ نمایش اجزای اصلی آن هستند، در این تقسیم‌بندی ارسطو مشخص می‌شود. به تئاتر رفتن یعنی قرار گرفتن در فضایی که به این منظور آماده شده است، یعنی واردشدن به فضایی خیالی آن هم با شکستن حریم مکانی که در یک زمان بر روی فضای دیگری که وارد آن شده‌ایم قرار می‌گیرد، ولی هرگز آن را به‌طور کامل از نظرها مخفی نمی‌کند.
کارکرد فضا در متون دراماتیک و نیز در متون روایی صرفاً به اینکه هر داستانی به عرصه‌ای برای وقوع نیاز دارد محدود نمی‌شود، یا به کارکرد فرعی و فرودست فراهم‌ساختن محیطی که در آن نقشواره‌های شرکت‌کننده امکان اجرای داستان را داشته باشند. این مطلب خاصه در مورد درام صادق است که به هر روی فضا را نه فقط در قالب کلام، بلکه در قالب نوعی شکل بصری ملموس نیز عرضه می‌کند. در قرن بیستم این امر به‌دلیل تأکید درام ناتورالیستی، اکسپرسیونیستی و فوتوریستی بر ساختاردهی فضا و طراحی‌های صحنه، و در نوشته‌های افرادی نظیر آدولف آپیا، گردون کریگ، اسکار شلمر یا فردینان لژه، که از جهان معماری یا هنرهای بصری به تئاتر آمده بودند، با جدیت تمام وارد آگاهی عمومی شد. این جملهٔ قصار اسکار شلمر که «هنر تئاتر هنر فضاست» مصداق گویای رابطهٔ تئاتر با فضا و مکان اجراست.
فضا و مکان وقوع داستان یا مکان‌های ماوقع دراماتیک، در طی اعصار، طیف گسترده‌ای از گونه‌های مختلف را شکل داد که به سه دسته تفکیک می‌شود: فضای خنثی، فضای سبک‌پردازی‌شده (استیلیزه) و فضای واقع‌گرا. شکل بصری صحنه در تراژدی یونان باستان خنثی است. صحنه به‌ندرت تغییر می‌کند و برای نمایش‌های مختلف یکسان است. فقط گاهی ملحقاتی مانند محراب یا سنگ قبر آن را تکمیل می‌کرده است. به مرور در تئاتر الیزابتی تغییراتی در صحنه رخ می‌دهد و برخی از اجزای مهم مانند در و پنجره، کف‌پوش، سایهٔ کوه‌ها و گاهی نقاشی‌های سادهٔ دوبعدی به صحنه اضافه می‌شود. این ملحقات به‌مثابه چارچوبی عمل می‌کرد که در آن از سبک‌پردازی انتزاعی برای اشاره به شکل احتمالی مکان ماوقع استفاده می‌شد تا مخاطب بتواند هرمکان ماوقع خاص را حدس بزند و تشخیص دهد. سرانجام در اواخر قرن نوزدهم فضای واقع‌گرا صحنه‌ها را از آن خود کرد. استریندبرگ برای نمایش میس‌ژولی (1888) دستور صحنهٔ مفصلی می‌نویسد، به‌گونه‌ای که جایی برای خلاقیت و تخیل طراح‌صحنه باقی نمی‌ماند. استریندبرگ تا جایی در شرح جزئیات صحنه پیش می‌رود که رنگ و جنس لایه‌های کاغذدیواری را هم در توضیح صحنه‌هایش می‌آورد.
خلج، برخلاف این روند تاریخی، مسیر معکوسی را طی می‌کند. نمایشنامه‌های اولیه او، مانند پاتوغ و پاانداز، واقع‌گرا و ناتورالیستی هستند. به مرور هرچه می‌گذرد، صحنهٔ نمایشنامه‌هایش از سبک‌پردازی انتزاعی بهره می‌برند و سرانجام در نمایشنامه‌های کوتاهش (هفت نمایشنامهٔ کوتاه)، که آخرین کارهای او هستند، به صحنه‌ای خنثی و خالی می‌رسد. ضعف نمایشنامه‌های خلج از همین تغییر مسیر آغاز می‌شود. او با آنکه فضا و مکان عرضه‌داشت داستان را تغییر می‌دهد، اما شخصیت‌ها، نحوهٔ روایت ماوقع، ایده و اندیشهٔ نمایشی را بدون تغییر باقی می‌گذارد. شخصیت‌ها از جنس کاراکتر‌های پاتوغ و پاانداز هستند، اندیشه و ایدهٔ نمایشی همانی است که در مش رحیم می‌بینیم، اما فضا و مکان دگرگون شده است. به‌عبارتی دیگر یکدستی و انسجام نمایشنامه‌ها از بین رفته‌اند و کلیتی ساختارمند شکل نگرفته است. ساختار مستحکم، سبک و شیوهٔ ممتاز و ویژه، فضاسازی و لحن یکدست، پرداخت صحیح و درخشان شخصیت‌ها و بسیاری ویژگی‌های ارزشمند دیگر که در نمایشنامه‌های قبل از انقلاب خلج دیده می‌شود، به مرور از دست می‌رود و به نمایشنامه‌هایی سردرگم و متوسط می‌رسیم که هیچ‌کدام از قوت‌های آثار اولیه خلج را ندارد. این ضعف از جایی آغاز می‌شود که خلج به محیط و آدم‌هایی که می‌شناسد پشت می‌کند و از قهوه‌خانه‌ها خارج می‌شود. آن قدرت و توانمندی ناتورالیستی در نمایشنامه‌های واقع‌گرای خلج جای خود را به دیدگاه و سبکی سطحی می‌دهد که ملغمه‌ای از رمزوراز و افسانه و اخلاق‌گرایی است. شاید اگر خلج در قهوه‌خانه می‌ماند شاهد نمایشنامه‌های بهتری بودیم. البته نباید فراموش کرد که ترک قهوه‌خانه برای خلج انتخاب ناگزیری است. دنیای خلج و آدم‌های داستان‌هایش به‌سر آمده است. دیگر جایی در کافه‌ها و قهوهخانههای امروزی برای مش رحیم و عباس و عاشقان زری و گلدونه نیست، که اگر بود خلج رهایشان نمی‌کرد.
پی‌نوشت:
. اسماعیل خلج، مجموعه آثار نمایشی خلج (2 جلد)، تهران:نشر قطره، 1383.
. اکبر رادی، سیماى جنوبى خلج، یاداشت چاپ نشده، 18/6/1388:
http://www.artkhuzestan.ir/Default.aspx?page=11324§ion=litem&mid=30352&id=101356
. در این دوران، علاوه‌بر کمدی‌ها و نمایش‌های آئینی و مذهبی، نمایشنامه‌نویسان خوش ذوقی مانند اورپید هستند که در اقلیت قرار دارند، اما متفاوت نگاه می‌کنند و انتخاب‌های متنوعی دارند.
. گفت‌وگو با اسماعیل خلج نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر و شاعر برجسته ایران، توسط شیما بهره‌مند و پارسا محمدی، 27/1/1391:
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=205539
. محمد رضایی‌راد، سخنرانی در مراسم بزرگداشت اسماعیل خلج، به همت مجله سیماب، تهران، 18/11/1388:
http://www.artkhuzestan.ir/Default.aspx?page=11324§ion=litem&mid=30352&id=101536
. محمد رضایی‌راد، سخنرانی در مراسم بزرگداشت اسماعیل خلج، به همت مجله سیماب، تهران، 18/11/1388:
http://www.artkhuzestan.ir/Default.aspx?page=11324§ion=litem&mid=30352&id=101536
. ارسطو، بوطیقا، ترجمه هلن اولیایی‌نیا، اصفهان: نشر فردا، 1386، ص 54.
. مانفرد فیستر، نظریه و تحلیل درام، ترجمه مهدی نصرالله‌زاده، تهران: مینوی خرد، 1387، ص 344.
[/O_U]