رزیتا شرفجهان، متولد 1341 در تهران، هنرمند دیداری و پایه‌گذار «گالری طراحان آزاد»، یکی از چهره‌های تأثیرگذار در نسل میانی گالری‌داری ایران است. تلاش‌های مستمر او در گالری طراحان آزاد این گالری را به یکی از مراکز توجه جریان‌های مترقی هنرمندان، در دو دهه‌ی اخیر، تبدیل کرده که نقش مؤثری در کشف و شناساندن هنرمندان به جامعه داشته است.
چطور وارد عرصه هنر شدید؟
در هنرستان هنرهای تجسمی دختران تحصیل کردم و در رشته‌ی مجسمه‌سازی فارغ‌التحصیل شدم. به‌محض ورود به دانشگاه، انقلاب فرهنگی شد و دانشگاه‌ها را تعطیل کردند. در این فاصله برای اینکه این راه را ادامه دهم، خارج از فضای دانشگاهی، در کنار اساتید این زمینه، کار را ادامه دادم. با تلاش‌های بسیار موفق به ادامه‌ی تحصیل شدم و فوق‌لیسانسم را از دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران گرفتم. در آن دوران محدودیت‌ها موجب شد روشنفکران و هنرمندان معمولاً محافل بسیار کوچکی تشکیل دهند تا بتوانند تاریخ هنر را مطالعه کنند و از اساتید بخواهند که موضوعی را درس بدهد. در هر صورت این محافل و گروه‌ها برای بحث، گفت‌وگو و مطالعه شکل می‌گرفت. این را هم در نظر داشته باشیم که تقریباً مجله‌ای منتشر نمی‌شد. بعدها مجله‌ای منتشر شد به اسم «فصلنامه‌ی هنر» که ازنظر فکری و محتوایی ایدئولوژیک و جهت‌دار بود و خیلی برای ما جذاب نبود. کتاب‌ها هم خیلی محدود بودند. اگر «تاریخ هنر» گاردنر چاپ می‌شد، اتفاق خیلی بزرگی بود و ممکن بود تا دو سال ذهن همه را به خودش جلب کند. ولی در جریان مباحث و گفت‌وگوهای روز قرار گرفتن و دیدن نمونه‌کارهای هنرمندان هم‌عصر خودمان کامل منتفی بود. مگر ما چند گالری فعال داشتیم که بتواند هنرمندان خوبی را معرفی کند؟ معمولاً هم گالری‌ها در برجی مسکونی برگزار می‌شد که شش ماه کاری داشت و بعد هم تعطیل می‌شد. فکر می‌کنم گالری‌هایی که به‌طور ثابت کار کنند به پنج عدد هم نمی‌رسیدند. اگر درست خاطرم باشد جاهایی مثل «گالری کندلوس» و «خورشید» در برج‌های آ اس پ واحدی را به نمایش آثار اختصاص می‌دادند که احتمالاً واحدهای تجاری یا سالن اجتماعات ساختمان بودند و نمایشگاه‌هایی برگزار می‌شد. اطلاع‌رسانی‌ها بستر مناسبی نداشت و اگر جایی هم شروع به فعالیت می‌کرد، تا همه متوجه آن شوند، تعطیل می‌شد. معمولاً اگر کسی بنا بود نمایشگاهی بگذارد، از جایی استفاده می‌کرد برای نمایش آثار و چند مراسم خیریه هم صورت می‌گرفت و بعد هم تمام می‌شد. این چند موردی را هم که اشاره کردم، بیشتر در آن زمان جنبه‌ی تجاری داشتند؛ البته تجاری نه به مفهوم امروزی، بلکه در حدی که هنرمند بتواند با آن گذران زندگی کند. دانشگاه‌ها تعطیل بود و امکان کار برای هنرمندان وجود نداشت و عمده‌ی کاری که هنرمندان می‌توانستند برای امرارمعاش انجام بدهند یا کارهای گرافیکی بود که خیلی هم تخصصی انجام نمی‌شد، یا تدریس خصوصی در منزل. حتی آتلیه به معنای امروزی اصلاً وجود نداشت. ممکن بود هنرمند در پارکینگ یا زیرزمین منزل کارهایش را نمایش بدهد. از دهه‌ی شصت که می‌گذریم، جامعه پویایی اقتصادی می‌یابد و بخش‌های خصوصی فعالیتشان را شروع می‌کنند. در دوره‌ی خاتمی که همان سال 76 بود، تحول‌های خیلی جدی مانند تغییر در مدیریت موزه‌ی هنرهای معاصر پدید آمد و امکان سفر کردن به خارج از کشور فراهم شد؛ اما همه‌چیز از کانال موزه اتفاق می‌افتاد؛ مثلاً اگر جشنواره‌ای قرار بود برگزار بشود، از دفتر موزه مطلع می‌شدیم. در آن زمان اینترنت خیلی محدود بود. فکر می‌کنم اولین رویدادهای هنری خارجی که متوجهشان می‌شدیم مربوط بود به کشورهای اطراف، مثل قطر، دبی، آذربایجان و ترکیه؛ و کم‌کم اخبار اروپای شرقی و بعد هم اروپای غربی به ما رسید؛ ولی تمام این‌ها بازهم کانالیزه بودند. در آن سال‌ها قوانین وزارت ارشاد هم خیلی متحول شد. یکی از چیزهایی که تغییر کرد مجوز برگزاری نمایشگاه بود که به گالری‌دارها داده شد. تا قبل از آن، هنرمند باید عکس تمام آثار را برای وزارت ارشاد ارسال می‌کرد و در آنجا، یک‌به‌یک، پشت عکس آثار مهر زده می‌شد. در نمایشگاه انفرادی خودم، که در سال ۱۳73 در گالری «نقش‌جهان» برگزار شد، دو تا از آثارم به این روش رد شد. به‌طورکلی با آمدن مدیران جدید، خیلی وضعیت عوض شد. حتی مجوز گرفتن برای گالری‌ها هم راحت‌تر شد.
چه چیزی شما را به گالری‌داری سوق داد؟ ایده‌ی اولیه‌ی طراحان آزاد چطور شکل گرفت؟
برای من بیشتر خلأ ارتباطات بود. بعد از اینکه از دانشکده فارغ‌التحصیل شدم، همان‌طور که اشاره کردم، همه‌ی ارتباط‌ها کامل قطع شد و فقط از طریق شاید چند فرد معتمد محافل کوچک و گروهی شکل می‌گرفت می‌توانستیم مطالعه بر روی هنر داشته باشیم. اما بعد که انجمن هنرمندان تأسیس شد به یک‌باره تمام کسانی که از هم بی‌خبر بودند یا هم را نمی‌شناختند دوباره همدیگر را پیدا کردند. در مورد طراحان آزاد هم بیشتر فضای آن برای من محلی برای کار کردن بود. اولین بار هم یکی از دوستانم گفت که می‌خواهد کارهایش را به نمایش بگذارد و از من خواست تا در این محل به نمایش بگذاریم و من هم پذیرفتم. فکر کردم اگر ما اینجا را تبدیل به گالری کنیم، می‌تواند محلی برای اجتماع و گفت‌وگوهای هنری باشد. برای نمایشگاه گذاشتن خود من را هم بارها گالری‌دارها اذیت کرده بودند و بیشتر جنبه‌ی فروش مدنظرشان بود و اگر امکان فروش در کارها دیده نمی‌شد، به‌سختی وقت نمایشگاه برگزار کردن پیدا می‌شد. همین چالش‌ها باعث شد تا فضایی برای رفع این مشکل‌ها ترتیب بدهیم تا شاید بتوانیم از انسان‌های هم‌فکر خودمان حمایت کنیم. بعدها به‌طور مرتب هر از گاهی از هنرمندان دعوت می‌کردیم جلسه‌هایی شبیه به آرتیست‌تاک‌های امروزی برگزار کنند. سرانجام این جلسه‌ها کمی محدودتر و بسته‌تر اتفاق افتاد و محتوای جلسه‌ها هم به دیدن آثار و نقد و بررسی و طرح مباحث روز اختصاص پیدا می‌کرد. این محل خیلی زود تبدیل شد به محلی که هنرمندان جوان‌تر از خودمان هم وارد آن شدند که پیشروتر هم بودند و گالری‌ها به‌راحتی وقت برگزاری نمایشگاه برایشان فراهم نمی‌کردند. اما حضور جوانان در این محل برای ما بسیار شوق‌انگیز هم بود.
آیا گروه سی واکنشی به فضای رسمی بینال‌ها بود؟
بله. درواقع سال‌های آغاز به کار طراحان آزاد (۱۳77 تا ۱۳80) سال‌های شکل‌گیری گروه بود. اولین جلسه‌های این گروه سی‌نفره در گالری طراحان آزاد برگزار شد و بعداً که کمی فراغت بال پیدا کردیم شروع کردیم به دیدن آثار هم. بحث عمده‌ی جلسه‌ها سر این بود که چه سیاست‌هایی را در قبال فضایی که احساس می‌کردیم ما را طرد کرده است، پیش بگیریم. ما درواقع هم‌نسل هنرمندانی بودیم که حوزه‌ی هنری از آنها حمایت می‌کرد و موزه‌ی هنرهای معاصر و امکانات آن کامل در اختیار آنها بود. همیشه گالری‌های اول تا پنجم در اختیار هنرمندان حوزه بود. در یکی از بینال‌ها، کار بیست نفر از ما سی نفر حذف شد. برداشت ما این بود که درواقع نسل ما دارد حذف می‌شود. کتاب‌های بینال که تا آن روز کارهای هنرمندان حوزه را به چاپ می‌رساند، قرار نبود تغییر کند. آنها هنری را ارائه می‌کردند که بی‌ضرر و بی‌خطر بود و ما احساس ضرورت کردیم و تصمیم گرفتیم که خودمان اقدام کنیم، کتاب آثارمان را چاپ کنیم و خودمان نمایشگاه بگذاریم و بیانیه بدهیم. طراحان آزاد در پیشرفت، معرفی و پافشاری بر هنر این نسل خیلی تلاش کرد که می‌توانید به سوابق آن و نمایشگاه‌هایی که برگزار کرده است، نگاه کنید.
فعالیت جدی طراحان آزاد با نمایش آثار کدام هنرمندان آغاز شد؟
نمایشگاه‌های اولیه که با چیدمان‌های خودمان برگزار می‌شد، معمولاً گروهی بود، ولی اولین کسانی که با آنها در این محل به‌طور اتفاقی رو‌به‌رو شدم در دسته‌بندی هم‌کلاسی‌ها و هم‌گروهی‌ها هم جای نمی‌گرفتند و بیشتر مراجعه‌کننده بودند؛ مثل فرهاد فزونی که خیلی جوان بود و کارها هم در مقایسه با کارهای امروزش خام‌تر بودند، ولی بارقه‌ی اصلی را در خود داشت. فرد دیگر امیرعلی قاسمی بود او هم از هنرمندان جوان محسوب می‌شد. حامد صحیحی و سارنگ و بعدها باربد گلشیری هم بودند که در آن زمان کارهای خوبی در طراحان آزاد شکل دادند. در هر حال، همکاری فکری و دوستانه‌ی خوبی، از ابتدا، در طراحان آزاد رخ داد. همیشه سعی داشتم این گالری شبیه به مرکزی تجربی باشد.
فکر می‌کنم عنوان طراحان آزاد هم از همین ایده گرفته شده است؟
بله. چون تا قبل از آن کلوپ طراحان آزاد بود، اما بعد از اخذ مجوز برای اینکه این محل گالری باشد طراحان آزاد نام گرفت. درواقع اینجا محل مستقلی بود که اتکای دولتی نداشت و به هیچ منبع خارج از خودمان هم وصل نبود. البته که بسیار هم سخت بود و معمولاً اینکه شما پشتوانه مالی نداشته باشید موانعی را ایجاد می‌کند و هزینه‌ها بین افرادی که در گالری کاری انجام می‌دادند تقسیم می‌شد. این تا جایی بود که هنوز چیزی به اسم تجارت هنر شکل نگرفته بود. بعدها گالری‌هایی ظاهر شدند که معمولاً مکان‌های مستقل‌تری برای خود انتخاب کردند و گالری‌شان در کنار نمایش آثار سودآوری مالی هم داشت.
چه چیز باعث شد که روی گرافیک گالری در این حد تمرکز کنید؟ هیچ‌وقت پوستر به‌طور جدی در گالری‌ها دیده نمی‌شد. این چطور تبدیل به پروژه شد؟
کمی که پیش رفتیم خواستیم کاتالوگی برای نمایشگاه‌ها ترتیب بدهیم که متحدالشکل باشد. دوست داشتیم بخش گرافیک هم مانند بخش نمایشگاه‌ها به ایده‌های روشنگر و پیشرو بپردازد. به آقای عابدینی مراجعه کردم و ایده‌ی پوسترها از او شکل گرفت که یک فرمت واحد و کلی داشته باشد. من برای برگزاری نمایشگاه در گالری این شرط را گذاشتم که باید پوستر یکدست طراحی و چاپ کنیم. چون تا قبل از آن برای هر هنرمندی یک پوستر مجزا تولید می‌شد که یکی می‌خواست خیلی فاخر باشد و دیگری فقط کاغذی ساده. این ایده به‌قدری فراگیر شد که بعضی وقت‌ها پوسترها به نمایشگاه و هنرمندان جوان اعتبار دادند.
وقتی گالری طراحان آزاد شکل گرفت واکنش نسل قبلی گالری‌دارها چگونه بود؟
گالری‌های دیگر در آن زمان هیچ مشکلی با ما نداشتند، چون ما اصلاً وارد حیطه‌ی آنها نمی‌شدیم و فعالیت ما اصلاً در محدوده‌ی کاری آنها نبود؛ چون رقابت‌های مالی هم نداشتیم. همه‌ی کسانی که آنها رد می‌کردند، ما برایشان نمایشگاه می‌گذاشتیم.
چقدر اهمیت دارد که مدیر گالری هنری تحصیلات هنری داشته باشد؟
بستگی دارد شما گالری را چطور تعریف کنید. من هم اول فکر می‌کردم این موضوع خیلی مهم است، اما بعدها با گالری‌دارهایی که درزمینه‌ی تجارت تحصیلات داشتند، آشنا شدم و دیدم که بسیار موفق بودند. اگر از منظر روشنفکری به همه نگاه کنیم و هیچ‌کسی را جز خودمان قبول نداشته باشیم درست نیست. بخش عمده‌ای از پیشرفت هنرمندان و بخشی از ماجراهای هنری به دست کسانی است که کار تجاری انجام می‌دهند. خیلی از هنرمندان اگر آن حمایت مالی را نداشته باشند، نمی‌توانند کاری از پیش ببرند. ما شاهد دهه‌ی شصت بودیم که خیلی از هنرمندان و هنرجویان خوب در دانشگاه‌ها به علت نداشتن حامی مالی از حرفه‌ی خود دست کشیدند و مجبور شدند کارهای نامربوط انجام دهند و آنقدر این معضل ادامه پیدا کرد که از دنیای هنر محو شدند. پس ما نمی‌توانیم نقش پررنگ مدیران تجاری این بخش را نادیده بگیریم. بیشتر تأکیدم بر این است که نباید این موضوع را مطلق ببینیم و به نظرم این دو موضوع مکمل هم هستند.
آیا گالری می‌تواند در مسیر هنرمند تأثیر بگذارد و هدایتگر باشد؟
فقط گالری‌دار این نقش را ندارد، اما با این حال بله؛ می‌تواند تأثیرگذار باشد. فکر می‌کنم حالا که مجوز گرفتن برای گالری‌ها خیلی راحت‌تر شده و تعداد گالری‌ها رو به ازدیاد است، هر گالری می‌تواند سلایق بسیاری در هنر را پوشش دهد و می‌تواند محیط سالمی باشد برای اینکه افراد در آن فعالیت‌های فرهنگی انجام دهند. همیشه اگر کمیت بیشتر باشد، روی کیفیت هم تأثیر می‌گذارد، یعنی بعد از مدتی سیراب شده و کم‌کم شروع می‌کند به تصفیه خودبه‌خود کارهای ضعیف‌تر یا آن‌هایی که به‌نحوی فاقد ارزش است. من هنوز هم این نظر را دارم که از تعداد زیاد گالری‌ها و برگزاری نمایشگاه‌های زیاد آسیبی نمی‌بینیم. آسیب‌های ما از جای دیگری است؛ بیشتر از سیاست‌های تجاری‌ای است که در این مسیر گذاشته می‌شود.
در دنیای تجسمی وقتی هنرمندی نمایشگاهی برگزار می‌کند، مسیر حرفه‌ای او عوض می‌شود. او از طرف گالری‌دار به‌نحوی تأیید شده است، اما ممکن است ازنظر هنری سطح بالا هم نباشد. آیا این موضوع ازنظر شما یک نوع آسیب است؟
من این را آسیب نمی‌بینم و ایرادی ندارد. این فرصتی است که باید برای هرکسی باشد. هر فردی که فکر می‌کند هنرمند است و دوست دارد کار هنری انجام دهد، می‌تواند از این امکان استفاده کند؛ و چه بهتر اگر در اختیار همه باشد. چون ما نباید فقط حال را در نظر داشته باشیم. من ده سال بعد را می‌توانم پیش‌بینی کنم چون از ده سال قبل‌تر هم در این مسیر بوده‌ام و دیده‌ام که این جنبش‌ها چطور ته‌نشین شده‌اند و فروریخته‌اند. با چند بار نمایشگاه برگزار کردن اتفاق خاصی نمی‌افتد، مگر آنکه این نمایشگاه درخشان باشد و توجه مخاطبان یا خریداران را به خود جلب کند. از همین اتفاقات ممکن است استعدادی کشف شود و افراد نخبه‌تر نمایان شوند. قبل هم اشاره کردم؛ ازنظر من آسیب در این زمینه سیاست‌های مالی است که هنرمندان را از مسیر خود خارج می‌کند. معمولاً روی کاری که مطمئن هستند فروش می‌رود سرمایه‌گذاری می‌شود. کاری که مطمئن باشید فروش می‌رود عمرش تمام شده است و دوران حیاتش را سپری کرده. کانسپت‌ها و محتوای این کارها آسان و صریح است و معمولاً دست روی آثاری گذاشته می‌شود که فهم آن برایشان راحت‌تر است و می‌توانند آن را روایت کنند، بنا بر این مفاهیمی که در آثار تجاری دیده می‌شود راحت است و تکنیک و زیبایی‌شناسی‌ها نزدیک است به آنچه همیشه بوده یا قبلاً دیده شده است. هرچه کارها محافظه‌کارانه‌تر باشد، روی خریدوفروشش بیشتر کار می‌شود. هر چقدر هم که اثر هنری جسارت بیشتری داشته باشد و دانش و عادات و باورهای حتی غیرهنری ما را زیر سؤال ببرد، همان‌قدر هم سخت‌تر فروش می‌رود. بنا بر این در حال حاضر گالری در جایی نقدپذیر است که چیزی را به خورد مخاطبان می‌دهد و به آنها می‌فروشد که در ظاهر پیشرو به نظر بیاید، ولی اندیشه‌ای را دنبال نمی‌کند و جست‌وجوگری زیبایی‌شناختی پشت آن نیست.
از دیدگاه بعضی هنرمندان گالری باید تمام انتظارات هنرمند را برآورده کند و تمام مسئولیت مالی و غیرمالی برگزاری نمایشگاه به عهده‌ی گالری باشد. آیا این انتظار منطقی است؟
نمی‌توان همه را از یک منظر نگاه کرد. اما بعضی از هنرمندان هم فکر می‌کنند که گالری همیشه قرضی به آنها دارد. این متأسفانه دیدگاهی است که به‌تازگی رایج شده است. هر محلی یک ظرفیتی دارد؛ تا یکجایی گالری می‌تواند پاسخ خواسته‌های هنرمند را بدهد و این ارتباط کاملاً دوطرفه است. هر گالری‌دار صاحب اندیشه است و ایده‌هایی برای خود دارد. من هم سعی می‌کنم در این دوازده ماه سال آثاری از شایسته‌ترین هنرمندان را به نمایش بگذارم. همان‌طور که ممکن است کسی بخواهد در گالری خود پرفروش‌ترین آثار را بچیند. منظورم این است که این میلی شخصی است. بنا بر این هنرمند باید گالری‌ای را پیدا کند که سلیقه‌اش با آثاری که دارد جور باشد.
پس با این تعاریف شما کار تمام افرادی را که تمایل دارند در طراحان آزاد نمایشگاه بگذارند، می‌بینید؟
بله؛ معمولاً هنرمندان دوست دارند کارهای آنها را حضوری ببینیم و درباره‌ی کارها گفت‌وگو بکنیم، ولی متأسفانه من این وقت را ندارم؛ اما از آنها همیشه خواسته‌ایم که کارهایشان را به ایمیل گالری بفرستند و ما ایمیل‌ها را می‌بینیم.
در ماه حدود چند ایمیل از هنرمندان را می‌بینید؟
به‌طور میانگین ماهی بیست ایمیل می‌بینم و اینکه ممکن است از بین آنها دو نفر انتخاب شوند. خیلی وقت‌ها تابستان‌ها، به‌صورت هفتگی، به این نمایشگاه‌ها اختصاص پیدا می‌کند و این فرصت را به خودمان و هنرمندان می‌دهیم که نمایشگاه داشته باشند. گاهی وقت‌ها هم افرادی هستند که خیلی تمایل دارند در طراحان آزاد نمایشگاه بگذارند، اما با گالری همسویی ندارند. ما سعی می‌کنیم هنرمند را به گالری‌هایی معرفی کنیم که همسویی بیشتری با کار آنها دارند.
خیلی از هنرجوها که قصد دارند نمایشگاه برگزار کنند، انتظار دارند قیمت آثارشان خیلی بالا باشد. فکر می‌کنند کارهایشان این‌طور باارزش‌تر محسوب می‌شود. با آنها موافقید؟
این نکته باز بیشتر در حیطه‌ی گالری‌های تجاری است. با خیلی از افراد که شروع به کار می‌کنم، معمولاً می‌گویم که ما هیچ تضمینی برای فروش آثار نمی‌دهیم. چون آن‌طور عمل کردن کار را سفارشی می‌کند و معمولاً باید به هنرمند بگویی چطور کار کند که بهتر فروش برود و خب این اصلاً جذاب نیست و اصلاً کار ما هم نیست. درواقع ایده‌ی ما از گالری این نیست. ما کارهایی را که هنرمند نشان می‌دهد، اگر تأیید شد، به نمایش می‌گذاریم؛ اما تضمینی برای فروش نداریم. این نکته خیلی درمورد طراحان آزاد صدق نمی‌کند. اما مشورت‌هایی هم انجام می‌دهم که شاید بهتر باشد قیمت این اثر بیشتر یا کمتر باشد.
فکر می‌کنم یک گالری‌دار می‌تواند سه گروه را تربیت کند: هنرمندان، مجموعه‌داران و مخاطبان. تجربه‌ی شما برای هر سه‌ی این موارد چه چیز بوده است؟
خیلی به این موضوع قائل نیستم. گالری‌دار بهترین کاری که می‌تواند هنرمند انجام دهد این است که کمتر مزاحم او بشود و در روند کاری او کمتر دخالت کند و بیشتر بفروشد. هنرمند هرچه مستقل‌تر باشد، بهتر است. درمورد تأثیر روی کلکسیونرها یا مجموعه‌دارها که خیلی امر مهمی است هم نمی‌توانم ادعایی داشته باشم، چون اصلاً در این مورد فعال نیستم. اما مسئله‌ی مهم تأثیر گذاشتن بر روی نسل‌های جدید است که نوعی از هنر را که تجربی و مستقل است و وابسته به تجارت نیست، بشناسد. ما بیشتر قصد ترویج این‌گونه از هنر را داریم. پس باید کسانی که کار تجربی می‌کنند فضا و امکانات در اختیارشان بگذاریم و آنها را معرفی کنیم و مخاطبان بیشتری را دعوت کنیم تا از کارهای آنها دیدن کنند. این می‌تواند تأثیر آموزشی زیادی روی هنرجویان و دانشجوها داشته باشد.
همیشه گالری‌داری از بیرون خیلی شغل ساده و بی‌دردسری به نظر می‌رسد. چالش‌های برجسته‌ی این شغل ازنظر شما چیست؟
سختی این شغل مثل سختی زندگی است. شما نمی‌توانید تجربه‌ای را که در آن زیست کردید، در چند جمله بیان کنید؛ ولی مهم‌ترین چالش‌هایی که وجود دارد برای من نگه داشتن این قاعده‌ها و اصل‌هاست. این سخت‌ترین کاری است که من در این سال‌ها داشتم. برای اینکه همه‌چیز فراهم است تا شما را از مسیر خود خارج و گمراه کند و مدام باید به خود یادآوری کنید که در چه مسیری قرار دارید و این از جوانب مختلف به شما حمله می‌کند. یکی از واضح‌ترین جنبه‌ها مقوله‌ی مالی است که به آن اشاره کردیم. یا باید پیروی کنید و آن دستور‌العمل‌ها را اجرا کنید یا با چالش‌ها کنار بیایید. در سال‌هایی که گالری‌های نسل جدید شروع به کار کردند، آنقدر که لطمه‌ی عاطفی دیدم، لطمه‌ی مالی نبود. تک‌به‌تک هنرمندانی که سال‌ها برایشان تلاش کرده بودم که آثارشان در بهترین شرایط به نمایش گذاشته شود، در موزه‌های خارج از کشور دیده شود و در کتاب‌های معتبر چاپ شود؛ یک‌شبه می‌دیدمشان که در گالری‌های نسل جدید و پرفروش کار می‌کنند و جذب همان محیط‌ها هم شده‌اند. زمانی که برای آنها صرف شد می‌توانست صرف خودم و کارهایم شود. به هر حال تمام هنرمندان این شهر موقعیت نمایش آثارشان را دارند، اما تا من بتوانم این موضوع را مدیریت کنم و وارد حیطه‌ی تجاری نشوم و جواب‌هایی با بار منفی به مراجعه‌کنندگان ندهم، طول کشید و بسیار دشوار هم بود که قاعده‌هایم را حفظ کنم.*